El cine como signo de modernidad en las primeras vanguardias artísticas

Las presuntas vanguardias españolas fueron frágiles, plagistas, carentes de independencia, y se movieron en círculos no solamente reducidos (premisa consubstancial con la vanguardia), sino en el interior de un marasmo de incoherencias estéticas, programáticas, estilísticas...

Ejemplos que confirmen estas aseveraciones no faltan: El Futurismo llegó rápidamente a Madrid de la pluma fervorosa de Ramón Gómez de la Serna¹, fervor poco comprometido o comprometido sólo parcialmente, sin embargo, en la práctica teórica y artística del literato español con el nuevo movimiento italiano. El cubismo arribó también muy pronto a Barcelona, en mayo de 1912, con una impresionante exposición organizada por el galerista Josep Dalmau en la que participaron las más importantes figuras del movimiento con excepción de Picasso y Braque. Pero la tal exposición no provocó más que un cierto paternalismo en la cultura catalana del momento. El Noucentisme, tendencia político-cultural entonces hegemónica en Cataluña, no tuvo ni que plantearse un enfrentamiento con la nueva corriente pictórica, porque no existió ningún -insisto: ningún- artista de su área de influencia ni de áreas limítrofes que se interesase por ella. En 1917, Francis Picabia, junto con otros artistas europeos que huían del conflicto bélico, aterrizó también en Barcelona y publicó, otra vez por la mediación de Dalmau, uno de los que llegaron a ser máximos órganos de difusión o de explosión del Dadaísmo: la revista 391. Sin embargo, tanto su presencia (como la de los otros artistas: Albert Gleizes, Serge Charcounne, Olga Sacharoff, etcétera), como su intervención, fueron nuevamente ajenas a la cultura catalana y no dejaron ninguna huella factible, ninguna influencia constatable.

Los tres movimientos artísticos más importantes anteriores a la eclosión surrealista llegan pues a España con relativa prontitud, pero no se implantan con contundencia, sino que sufren continuas transformaciones funcionales y significativas, como señala Brihuega², y no acaban de concretarse en un programa propio.

Es la historiografía artística la que, con posterioridad, en ocasiones con una casi inmediata posterioridad, ha reseguido las pistas que pudieran conducir al descubrimiento de una hipotética Vanguardia artística española. Pistas que en su mayor parte son fruto de un abnegado deseo de «encontrar» más que resultado de un verdadero espíritu científico. La presunta vanguardia española se reduce, no obstante esta constante búsqueda de influencias foráneas en el arte español de las tres primeras décadas de siglo, a una serie de impetuosos individuos que se limitan a recibir propuestas, pero sin asimilarlas. O que las practican con suma cautela y con la inclusión de formalismos normativos o retóricos en su literatura o en su pintura. O aún con mixturas de difícil digestión, como ocurre con la producción creativa del Ultraísmo. Son intelectuales o artistas que, con excepciones, se hacen eco de unos programas rupturistas en los que, sin embargo, no militan más que contadas y siempre anacrónicas (por tardías y desfasadas) ocasiones. Se convierten, en definitiva, en falaces y poco rigurosas correas de transmisión de unas propuestas artísticas de vanguardia; sobre todo falaces, porque aquellas propuestas nunca llegan a cuajar en el panorama artístico y cultural español. Ni siquiera cuando irrumpe lo que algunos han llamado la segunda ola vanguardista del periodo histórico, presidida por el Surrealismo. En efecto, a partir de 1924 surgieron algunos individuos o, como mucho, pequeños núcleos que se interesaron por los presupuestos surreales, pero fueron experiencias fundamentalmente aisladas y mantuvieron pocas y poco intensas relaciones con los líderes europeos del movimiento³. Además, el Surrealismo español, como ya pasó con los movimientos de vanguardia anteriores, y pasaría con otros fenómenos posteriores, se diluye al encontrarse mezclado, por una parte, con la sedimentación que habían dejado otras corrientes literarias y, por la otra, con ciertos núcleos culturales normativos e incluso clasicistas, como las mismísimas Revista de Occidente o Revista de Catalunya, que no por su condición tradicionalista dejaron de prestar atención a los nuevos aires del arte y de la cultura. En cualquier caso, las repercusiones del Surrealismo en el arte que se realiza en España vuelven a ser limitadas o, cuando menos, no tan fructíferas como cierta corriente historiográfica deja entrever.

Las consecuencias de este planteamiento en el terreno cinematográfico parecen claras. En primer lugar la evidencia de que, en un país en el que los movimientos de vanguardia emergen y se sumergen casi al mismo tiempo, dejando un rastro parco, liviano y, en términos absolutos, insubstancial, difícilmente se puede dar un cine de vanguardia. En este sentido, la tradicional explicación que sostiene que uno de los argumentos de peso de la falta de vanguardia cinematográfica en España es el infradesarrollo de la industria del cine español me parece insuficiente: en el cine mudo se dan ciertas aventuras de individuos que se lanzan al ruedo de la filmación sin un respaldo industrial fuerte. Y, algunas de ellas, incluso triunfan. O, dicho de otra forma, si realmente hubieran existido núcleos de vanguardia similares a los franceses o a los italianos, es muy probable que se hubieran realizado experiencias cinematográficas que podrían considerarse vanguardistas.

Se argumentará que la burguesía española, la naciente burguesía industrial, no se interesó por el cine. Pero el problema para que no exista cine de vanguardia no radica solamente en ese desinterés, sino en el que, paralelamente, esa misma burguesía demostró por los nuevos caminos de expresión que la industrialización traía consigo. Incluso hablaríamos del desinterés que la burguesía industrial demostró por la misma fuente de su enriquecimiento, puesto que muchos industriales españoles (en este caso catalanes) llegaron a solidarizarse con ciertas campañas intelectuales que propugnaban retornos a tiempos anteriores. En este caso, y a mi entender, el orden de los factores sí altera el producto. Si nuestra burguesía no hubiese tenido una visión tan alicorta, y se hubiese convertido en cliente asiduo del vanguardismo artístico, el interés por el cine como fenómeno de vanguardia pro-maquinista, habría trascendido los círculos de intelectuales (de pocos y dispersos intelectuales) a los que nos referiremos inmediatamente⁴.

Y, así, llegamos al segundo aspecto que implica la sombría situación que estoy planteando. Si la presunta Vanguardia española no entró, no pudo entrar en el campo de la producción cinematográfica, lo cierto es que sí se interesó por el nuevo medio de expresión. Los artistas e intelectuales que, aislados o agrupados en pequeños cenáculos, respondieron en España a la llamada de las vanguardias, introdujeron en sus obras pequeñas pero claras referencias al hecho cinematográfico, como de forma general habían hecho los vanguardistas europeos.
En efecto, tanto cubistas como, en mayor medida, futuristas demostraron un claro interés por el mundo de la cinematografía. Pintores afines al Cubismo como Fernand Léger, Léopold Survage o Serge Charcounne practicaron o casi el lenguaje cinematográfico. Como también lo hicieron, quizás con otro sentido, los futuristas, que en 1916, publicitaron su manifiesto Cinematografía futurista. El Futurismo se interesó vivamente por todo aquello que fuese expresión de la nueva era tecnológica e industrial, la cual se desarrollaba con una rapidez exuberante. Una de estas expresiones fue, primeramente, la fotografía, como lo demuestran los trabajos de Anton Giulio Bragaglia recogiendo las anteriores aportaciones de la «cronofotografía» de Marey (secuencias de un mismo movimiento impresionadas en la misma placa fotográfica), que tanto influenciaron a la pintura futurista (en la obra de Giacomo Bulla esto es perfectamente perceptible). Más tarde llegó el cine, otro medio de expresión industrial al que también se dedicó Bragaglia. De hecho, el Futurismo, como colectivo, no fue ajeno al aprovechamiento o, cuando menos, a la glorificación y exaltación de todo lo que comportase modernidad y progreso tecnológico: la velocidad, el movimiento, el maquinismo... A pesar de su disparidad teórica, programática, el Dadaísmo (el otro gran movimiento de vanguardia anterior al Surrealismo) también sintió una especial inclinación por la máquina, como lo demuestra, entre otros aspectos, la pintura de Francis Picabia.

Lo cierto es que Vanguardia y Maquinismo mantienen una relación consubstancial, importantísima. El cine es, en definitiva, entre otras muchas cosas, un reflejo de la sociedad industrial, tecnológica y maquinista. Pero la industrialización llegó tarde al territorio español y, consecuentemente, la reivindicación del Maquinismo por parte de los intelectuales también. Acto seguido lo comprobaremos. Aún así, en términos generales, puede establecerse esta asociación entre Vanguardia, Maquinismo y Cinematógrafo. Al respecto, Cesar M. Arconada, en un texto publicado en La Gaceta Literaria (15/VI/1930) como respuesta a la encuesta «¿Qué es la Vanguardia?», daba al fenómeno vanguardista significativamente por terminado ya en el momento de redactar su artículo (1930), y pergeñaba una relación de fenómenos causales de su nacimiento: «El vanguardismo literario existió en un tiempo en que era preciso imponer una nueva sensibilidad de acuerdo con las exigencias de una época nueva. La línea que marca esta época pasa por un meridiano común: aplicación del motor de explosión, cine, revolución rusa, literatura de vanguardia, arquitectura racionalista y cubismo».

En efecto, el cine se convirtió en un pequeño signo de modernidad para algunos vanguardistas europeos (Apollinaire, Blaise Cendrars, Ungaretti...) y también para algunos intelectuales que en España asumieron aunque fuera con reticencia algunos de los presupuestos de las vanguardias foráneas. Esta asunción del cine, los vanguardistas españoles la realizan en dos ámbitos: el poético y el programático; esto es, utilizando el cine en su temario poético o haciendo apología del nuevo medio en sus (pocos) textos doctrinales. Por otra parte, tanto un ámbito como otro se reflejan en dos periodos claramente diferenciados, que podríamos concretar en un antes y un después de la llegada del Surrealismo a la cultura española. Y esto por una explicación sencilla: paralelamente a la reivindicación del cine como signo de modernidad por parte de los vanguardistas españoles influenciados por las corrientes surgidas antes, durante o inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial, se consolida una progresiva aceptación del medio cinematográfico por parte de los núcleos culturales más normativos, de forma que, mientras que los primeros vanguardistas se interesan por el cine, la Cultura Institucional lo rechaza (y me refiero aquí al rechazo e incluso a las campañas contrarias al cine que intelectuales y sectores integristas llevaron hacia adelante en todo el territorio peninsular), con lo cual esta defensa del cine llena de contenido a la Vanguardia. Sin embargo, cuando el Surrealismo surge, y más aún, cuando el Surrealismo surge tímidamente en España años después de su fundación, la Cultura Institucional ya ha aceptado el cine (aceptación motivada sobre todo por la presión misma del público), por lo cual su reivindicación desde terrenos de Vanguardia queda vacía de contenido. A pesar de ello, aún surgen algunas voces que sostienen un discurso de reivindicación retórica: es decir, se hace la vindicación de algo (el Cine) que ya forma parte de la Institución o de la Norma cultural española. Volveremos sobre ello, pero antes me centraré en el reflejo que la asunción del cine tuvo en las primeras vanguardias artísticas.

Primeros contactos entre Escritura de Vanguardia y Cine en España

Es en Cataluña donde se dan estos primeros contactos entre artistas o intelectuales afines a los primeros movimientos de Vanguardia (Cubismo, Futurismo y Dadaísmo) y el cine como referente temático. Teniendo en cuenta que una exhaustiva aproximación al tema puede encontrarse en un trabajo anterior mío⁵, me limitaré a señalar aquí que estos esporádicos, pero poéticamente interesantes casos de contacto poesía / cine se dan en la obra de Joan Salvat-Papasseit y Josep Vicenç Foix (literariamente muy interesantes), y también en la de Josep María Junoy, que en 1917 realizó una especie de caligrama, titulado «Films», compuesto a partir de una partitura del músico futurista Balilla Pratella y del texto realizado por Junoy inspirándose en la visión de unos «films» presuntamente «cubistas» que el pintor Serge Charcounne mostró en una exposición suya en las Galerías Dalmau de Barcelona, a raíz de su estancia en la capital catalana como exiliado europeo a causa del conflicto bélico, como ya he señalado antes.

El Ultraísmo y el Cine

En Madrid, a finales de 1918 apareció el manifiesto de constitución del Ultraísmo. Dámaso Alonso, refiriéndose al «complejo ultraísta» describe el proceso con un significativo laconismo que podría aplicarse a todas las incipientes incursiones de vanguardia que se dan en España, y que podría formularse de la siguiente manera: las vanguardias españolas se pusieron ropas usadas, y casi todas hechas fuera de casa. Pues bien, puestos a usar ropas de otros, el Ultraísmo hizo una amalgama de presupuestos estéticos provenientes del Futurismo italiano, del Purismo de Ozenfant / Jeaneret, del Dadaísmo suizo... La poesía ultraísta, además de poca calidad literaria, ofrecía un eclecticismo programático que, no en vano, responde a las particularidades de su propio nacimiento como grupo⁶.

En todo caso, a partir de 1919 el Ultraísmo se convierte en el único foco colectivo de Vanguardia existente en España, y con distintas aunque poco activas sedes (en Madrid, Sevilla, Oviedo...) Los fundamentos teóricos del Ultraísmo, manifestados por su presunto líder, Cansinos Assens, son tan radicales como neutros: «La salvación reside en aceptarlo todo: todo lo que venga, lo que sea nuevo»⁷. Ante tal muestra de eclecticismo, no es de extraviar que el Ultraísmo manifestase, a lo largo de sus aproximadamente tres años de existencia, ciertos contenidos propensos al Maquinismo que había vehiculado diez años antes el Futurismo. El propio Guillermo de Torre explicaba muchos años más tarde que los ultraístas tenían «la pretensión de transponer poéticamente los elementos del mundo moderno»^8. Uno de los ejemplos poéticos de esta transposición, de los pocos ejemplos citables diríamos, nos lo legó el propio Torre con su libro Hélices (Madrid, 1923), de título ya significativamente futurista y plagado de imágenes de modernidad urbana y veloz: automóviles, aviones, tranvías, piezas mecánicas, etcétera. Al respecto, Pedro Raida publicaba en la revista ultraísta Grecia (núm. 14, 1919) una composición titulada «Confesión», la cual consistía en cambiar «los versos de la Eneida por la inspiración de los automóviles, los aeroplanos, las dinamos y la exprés»⁹. Y el cine, en principio, entraba en ese mundo de modernidad que, por otra parte, venía mezclado con la norma cultural más absoluta y retórica. (Verbigracia: una de las revistas de difusión del Ultraísmo llevaba el clasicista nombre de Cervantes). Inmediatamente reseñaremos la constatación de modernidad que del hecho cinematográfico realizó el Ultraísmo. Sin embargo, antes me parece oportuno destacar el papel ejercido por Vicente Huidobro como difusor de esos aires de modernidad en un sector de la cultura española.

En efecto, la influencia de Huidobro, poeta de origen chileno, en las primeras vanguardias españolas fue importante. Huidobro se instaló en 1917 en París, en donde se relacionó con personajes de la talla de Apollinaire, Gris, Picasso, Cocteau, Tzara, Max Jacob, Jacques Lipchitz, Pierre Réverdy, etcétera. A mediados de 1918, con la agudización del conflicto bélico en la capital francesa, Huidobro se trasladó a Madrid (ciudad que ya conocía) y se vinculó con los poetas e intelectuales que protagonizarían poco más tarde las fugaces llamaradas de la vanguardia artística española. Al igual que otro personaje interesante, el pintor uruguayo Rafael Barradas, que llegó a España en 1913 procedente del Milán futurista con noticias frescas del devenir del movimiento italiano, el papel desempeñado por Huidobro fue el de posibilitar un conocimiento de primera mano de lo que se cocía en París. No en vano, el poeta chileno no solamente conoció en París a la flor y nata de los vanguardistas del momento (con los dadaístas como grandes dominadores de la situación), sino que había colaborado activamente en publicaciones tan representativas como Nord-Sud, Dada y otras.

Huidobro, pues, transporta noticias, contenidos e ideales de vanguardia que, sin duda, ejercerán buena influencia en los, por llamarlos de algún modo, pre-ultraístas. Entre estos contenidos, Huidobro debió formalizar su admiración por el cine, admiración que años más tarde incrementaría, viajando a Estados Unidos, trabando conocimiento con Chaplin, Fairbanks, Swanson, etcétera, e incluso ganando un premio a las obras mejor adaptables al cine por su Cagliostro, otorgado por The League for Better Motion Pictures de Nueva York. Antes, durante su estancia en Madrid, publicó su libro de poemas Ecuatorial (1918), plagado de referencias al Maquinismo, y aquel mismo año incorporó en el número tres de la revista Dada, dirigida por Tristan Tzara, un poema titulado significativamente «Cow-boy», incluido anteriormente en el libro Horizon carré (París, 1917). También su volumen Poemas árticos (Madrid, 1918) incluía notables referencias, temáticas y tipográficas al maquinismo vanguardista¹⁰.

Lo cierto es que el más importante vanguardista de este momento, Guillermo de Torre, certificaría la enorme influencia ejercida por Huidobro en los ultraístas¹¹. Torre fue, efectivamente, el más activo de todos los hombres de su generación. Más allá de las incongruencias que el movimiento ultraísta presenta como tal, su labor destaca entre todos sus miembros por su tenacidad y por su unión a lo largo de su vida con el mundo, práctico o teórico, de la Vanguardia. Guillermo de Torre, por otra parte, fue quien más claramente vinculó el Ultraísmo con el maquinismo futurista (volvemos a mencionar su libro Hélices), haciéndose deudor de la corriente italiana: «En el vértice de nuestro instante ultraíco, se plasma una hipervitalista apoteosis antiliteraria de las celebraciones maquinísticas, los orgasmos aviónicos y los paroxismos líricamente centrífugos»¹². En éste, el más importante texto programático del Ultraísmo, Guillermo de Torre reivindicaba la poesía del teléfono, del radiotelégrafo, de los hidroaviones, el «panorama eufóricamente veloz», en las que «los espectadores son arrollados por las calles que desfilan cinemáticas. Sinfonía motorística de las sirenas y klassons en las avenidas arteriales».

En definitiva, todo el temario futurista se incorporaba (aunque fuera con diez años de retraso) a la vanguardia literaria española. Como también incorporaba una clara y directa alusión al cine, y más concretamente al cine americano: «Comulgamos básicamente en el ideario futurista, que asimilamos al nuestro como elemento primordial de toda modernidad consciente, innovadora e iconoclasta. Usamos de la imaginación sin hilos y de las palabras en libertad. Participamos de las normas cubistas al iluminar sus perspectivas exaédricas y situar la imagen en el espacio según la yuxtaposición y compenetración de planos. Y junto al «film» cinematográfico norteamericano, gran inyección vivificante, por el frenesí de sus hazañas musculares y mentales, amamos la intención de retorno hacia las primitivas estructuras y el orgasmo barroco, que implica toda esa estatuaria subconsciente, acerba e impar del Arte negro»¹³.
Me parece singularmente interesante este texto porque se convierte no solamente en otro episodio de aprovechamiento literario (temático o formal) del cine, sino en un escrito programático (tal vez proclamático) que defiende el cine (y más concretamente el cine americano, como años más tarde harán los «surrealistas» españoles: Buñuel y Dalí) en un marco de modernidad estética proveniente del Futurismo italiano. La adscripción y la formulación son perfectamente constatables a lo largo del Manifiesto.

El propio Guillermo de Torre dejó constancia de su interés y apología del cine en otras ocasiones, incluidas las poéticas, como en una composición claramente influenciada por las «palabras en libertad» futuristas, titulada «Diagrama mental», publicada en la revista Ultra (núm 18, 10/XI/1921), en la que insistía en sus preferencias por el cine americano: «Rechazando la morfina, me inyecto tres episodios de film norteamericano». También por aquellas fechas Torre publicó un artículo especialmente interesante, ya que representa uno de los primeros textos (tal vez el único) en los que, desde las filas del Ultraísmo, se teorizaba sobre el nuevo medio de expresión. El texto es demasiado extenso para reproducirlo aquí, pero me parece interesante subrayar sus aspectos más sobresalientes, comenzando por planteamiento asociativo cine / literatura. En primer lugar, Guillermo de Torre subrayaba en su escrito las conexiones existentes entre el film norteamericano (¡otra vez!) y la nueva literatura de vanguardia. Al respecto, los primeros parágrafos del artículo son especialmente importantes: «¡El Cinema es el auténtico escenario de la vida moderna! Toda representación vital contemporánea, todo trasunto de hechos accionales ha de ser proyectado, para su más amplia exaltación espectacular, sobre el plano dinámico del 'film!', y no confiarse a la limitación estática del teatro o del libro. ¡La tensión cinematográfica se halla regulada por el latido de la velocidad!». Nuevamente la velocidad futurista aparecía en los textos ultraístas. Como aparecía la facilidad que el cine tenía para captar dicha velocidad: «El Cinema recorta, ensambla y armoniza los diversos pasajes de la realidad con una precisión admirable, dejando reducida la vida a su escueta esencialidad dinámica, suprimiendo intervalos vacíos y enlazando los episodios con broches que ajustan la tensión expectante». En última instancia, Torre elogiaba la capacidad del cine para eliminar capacidades sentimentalistas: «¡Pues el 'film' es al modo de una inyección vivificante en los nervios del espectador! ¡El 'film' irradia una cantidad de vida en transformación por el ímpetu accional, de su ejemplo dinámico y la tensión eléctrica de sus personajes y temas desbordantes!» El cine es hijo de la transformación industrial de su tiempo, cabría resumir. No obstante antes de abandonar este interesante ensayo ultraísta sobre el cine, quiero mencionar que su autor cita a lo largo del texto las opiniones de tres importantes teóricos del cine francés: Epstein (a quien dedicaría otra composición poética titulada «Fotogenia»), Delluc y Blaise Cendrars. Su conocimiento de estas opiniones venía sin duda de la recepción e influencia en España de la revista, L'Esprit Nouveau, publicación capital sobre la que volveremos en el último capítulo de este trabajo¹⁴.

El Ultraísmo, en su filiación futurista de transformar en poesía el mundo moderno, o en glorificarlo a través de la prosa, se interesó por el cine en otras ocasiones. Reseñemos para finalizar con el apartado un poema de Pedro Garfias (uno de los firmantes del primer Manifiesto) que, bajo el título descriptivo de «Cinematógrafo» decía: «El avión / extraviado, se coló en la sala / y conoció su error / al dar en las columnas con alas. / Intervino el acomodador». También Rafael Cansinos Assens, el teórico pero inexistente líder del grupo, se refirió a las posibilidades del cine al glosar la aparición del Manifiesto Vertical de Guillermo de Torre (al que ya hemos aludido); Cansinos escribía, refiriéndose a la proclama de Torre: «Pero en ciertos momentos logra desarrollar a nuestra vista panoramas ideológicos, que por el apresuramiento con que desfilan las palabras y el aire de folletín actuado que asumen los conceptos, recuerdan las cintas cinematográficas de gran metraje, con tal eficacia que hasta nos parece oír el ruido que hace -de música para sordos- la manivela del operador, refleja y archiva cuanto desfila ante su objetivo».

El caso de Ramón Gómez de la Serna

Indudablemente, la figura de Ramón Gómez de la Serna permite mucho juego historiográfico, interpretativo. Su amplia obra es objeto de adulación por parte de vanguardistas y clasicistas con la misma medida y, según y cómo, entusiasmo. En el terreno de vanguardia, su obra es situada en órbitas futuristas, dadaístas o surrealistas sin ningún tipo de discriminación, cometiendo, por lo general, diversos excesos en la interpretación de la obra de este escritor. (Es por ello, por su indefinición, por lo que le dedicamos un pequeño epígrafe).

Respecto a su tratamiento del mundo fílmico se ha escrito bastante sobre las relaciones de proximidad que mantuvo Ramón Gómez de la Serna con el cine. Primero porque intervino en un extraño experimento fílmico, El orador o La mano, en el que delante de una cámara fija profería un discurso acorde con su literatura más emblemática. (A destacar que el discurso es humorístico pero dudosamente vanguardista y que, en cualquier caso, el film es tan de vanguardia como lo pudiera ser El regador regado). Gómez de la Serna también apareció (más que interpretó) en Esencia de verbena de Giménez Caballero. Dejó escritos diversos guiones, nunca rodados, algunos de los cuales ya fueron recuperados en 1930 por la prestigiosa La Revue du Cinéma y otros lo fueron más tarde, como El entierro del Stradivarius (depositado en la Biblioteca del Cinema Delmiro de Caralt de Barcelona), que publicó Román Gubern en Les Cahiers de la Cinémathèque¹⁵. En todo caso, su vinculación directa con el cine (como realizador, actor o guionista) fue tardía (ya dentro del periodo surrealista), difusa y poco fértil.

Sin embargo, y también se ha señalado con profusión aunque sin excesiva concreción, sus irregulares contactos con el cine dejan muy clara su aceptación del nuevo medio de expresión. Como lo dejan, no ya las referencias hemerográficas o memorialísticas¹⁶, sino una somera revisión de su propia obra literaria. En este sentido, ya en 1922 hace intervenir al cine como solución para el personaje de su novela El incongruente, como ha señalado José Carlos Mainer¹⁷. Un año más tarde publica su novela Cinelandia (1923), situada dramáticamente en Hollywood y que, según César Santos Fontela, es «cualquier cosa menos una novela tradicional, aunque también cualquier cosa menos crónica y, por descontado, cualquier cosa menos un análisis sociológico»¹⁸. Años más tarde, en 1931, todavía dedicaría un capítulo de su libro Ismos a uno de los grandes personajes del cine del momento con su «Charlotismo».

Ahora bien: todas estas incursiones literarias de Gómez de la Serna en el cine se realizan en un terreno nada proclive a la vanguardia. Primero, porque formalmente son obras construidas aproximadamente bajo los cánones de cada uno de sus géneros normativos respectivos, fueran novelas o ensayos. Es cierto que la prosa de Gómez de la Serna tenía un tono particular, producido la mayor parte de las veces por la inclusión, frecuentemente desordenada, de encadenamientos greguerísticos. Pero de ahí a admitir que «Ramón» es un escritor de vanguardia media un abismo. En segundo lugar, porque el propio «Ramón» contribuyó con estas novelas o ensayos normativos a incorporar el cine no en el territorio de la vanguardia, sino en el de la cultura más retórica o convencional, como veremos inmediatamente¹⁹.

El Cine en las vanguardias colindantes con el Surrealismo

En diferentes ocasiones a lo largo de este texto he dejado bien patente mi idea de diferenciar la vinculación que se establece entre el cine y las primeras vanguardias «históricas» (las que se sitúan en la órbita de influencia del Futurismo, Cubismo y Dadaísmo) y el cine y las segundas vanguardias «históricas» (las presuntamente surrealistas). Y ello por un motivo a mi modo de ver palmario, y que he estudiado ya en su aplicación a la vanguardia catalana²⁰, aunque aquí recordaré algunos datos que me parecen especialmente relevantes: las vanguardias españolas, las que se presentan como tales (a pesar de su escaso valor y repercusión en términos absolutos) funcionan, respecto al hecho cinematográfico, bajo unas similares pautas de comportamiento, con unos contenidos temáticos o poéticos muy parecidos incluso después de la llegada del Surrealismo al territorio peninsular.

Es cierto que el Surrealismo tuvo un mayor eco informativo del que habían tenido Futurismo, Cubismo o Dadaísmo. Tanto en Barcelona como en Madrid diversos medios culturales dieron cuenta de la aparición del Primer Manifiesto Surrealista (1924) o, cuando menos, del ambiente vanguardista que existía en París con la consolidación de las propuestas de Breton. Sin embargo, a pesar de que la información cultural y los nexos de unión con el extranjero eran cada vez más fructíferos, el Surrealismo no cuajó inmediatamente en la vanguardia española, sino que los artistas o intelectuales proclives a nuevas formas culturales que rompieran con el pasado, antes que militar en las filas de la nueva corriente parisina, confiaron en la continuidad: en los contenidos teóricos del Futurismo (velocidad, maquinismo) y del Dadaísmo menos cruento. El propio Dalí no asume explícitamente el Surrealismo hasta principios de 1929. Un año antes, con ocasión del lanzamiento del Manifest Groc (tal vez el manifiesto de vanguardia más importante editado en España), que Dalí firmó junto con Sebastià Gasch y Lluís Montanyà, el propio pintor explicitaba en las versiones anteriores del manifiesto que el Futurismo, en aquellos momentos, resultaba indispensable para el movimiento cultural de vanguardia. Por otra parte, un estudio atento del panfleto, sobre el que estoy ultimando un análisis integral, revela que sus conexiones con el Surrealismo son mínimas, mientras que todavía se reflejan múltiples elementos teóricos provenientes del Futurismo y del Dadaísmo (como he señalado en otras ocasiones, el propio sobrenombre de la hoja, Manifest Anti-Artístic Català, deja entrever sus deudas con Dadá). En todo caso, el Manifest Groc, los textos posteriores a 1920 de buena parte de los intelectuales de vanguardia españoles (entre ellos, Guillermo de Torre y su ensayo sobre el cine publicado en Cosmópolis, como ya he dicho), y las actitudes de gran parte de los artistas vinculados a la prestigiosa (o prestigiadísima historiográficamente hablando) Residencia de Estudiantes de Madrid, solamente añaden un nuevo referente teórico, a partir de 1920, a su programa estético, construido en base a la sedimentación de los vanguardismos anteriores que habían penetrado en el mundo cultural español. Este referente añadido es la revista que Amédée Ozenfant y Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier) fundan en París bajo el nombre de L'Esprit Nouveau²¹.

En aquella publicación se vehiculará el mensaje estético que posibilitará el racionalismo y su primer punto de acción: el Maquinismo. Un maquinismo mucho más elaborado, más constructivo que el del Futurismo. L'Esprit Nouveau pretendía invocar una nueva época: «Une grande époque vient de commencer. (...) Il y a un esprit nouveau: c'est un esprit de construction et de synthèse guidé par une conception claire»²². En esta invocación de un nuevo espíritu entraba de lleno el hecho cinematográfico: ya en el primer año de publicación encontramos artículos de Delluc, de un tal Tokine, d'Elie Faure, artículos de reflexión estética o histórica, no defensas apasionadas del nuevo medio como sería propio de una actitud vanguardista anterior. El cine en L'Esprit Nouveau no se reivindicaba, simplemente se constataba su presencia como elemento constituyente de un nuevo orden estético derivado del Racionalismo maquinista.

En España, desaparecido el Ultraísmo, el cine también entra en la normalidad cultural. En Cataluña, los intelectuales afines al Noucentisme, que en la década de los diez habían abominado del nuevo medio, en los años veinte lo aceptaban e incluso lo integraban pomposamente en el mundo de las artes. Ramón Gómez de la Serna, ya lo he apuntado, escribe su novela Cinelandia como muestra de normalización o de regeneración cultural del país, nunca como prueba vanguardista de vindicación. Después de la incorporación del cine en la defensa de un nuevo mundo hecha por Torre en el Manifiesto Vertical Ultraísta, ningún texto programático de un movimiento vanguardista podía defender el cine como signo de vanguardia. Y si lo hacía, actuaba una vez más con el retraso propio del panorama cultural español. Por ejemplo, cuando Dalí-Gasch-Montanyà, en su panfleto pro-maquinista, el Manifest Groc, surgido entre otras cosas de la influencia de la revista L'Esprit Nouveau cuatro años después de su desaparición, sitúan al cine como primer elemento del nuevo mundo cultural que proponen, llegan tarde. La vocación claramente provocativa del Manifest Groc se da de bruces con defender algo que el mundo cultural al que atacaban ya daba por asumido. Por eso los firmantes del Manifest buscaron una nueva fórmula de apropiarse del cine de una manera vanguardista (ejemplificada en su «Guía sinóptica: Cinema»)²³: abjurando del cine con pretensiones artísticas y elogiando el cine americano más usual (tendencia también compartida por Buñuel y otros miembros del grupo de la Residencia de Estudiantes)²⁴. En Madrid, los textos cinematográficos de Francisco Ayala o de Benjamín Jarnés, por ejemplo, responden a esta aceptación del cine, del cine como elemento de modernidad, pero de una modernidad plenamente aceptada por la estructura cultural imperante: no en vano muchos artículos sobre cine que la historiografía ha querido ver como ejemplos de vanguardismo fueron publicados en Revista de Occidente, una publicación que puede tildarse de moderna, pero nunca de vanguardista. Algo parecido, aunque no igual, sucede en el terreno cinematográfico con La Gaceta Literaria: allí el cine es examinado, estudiado y exaltado, pero igual como podría examinar, estudiar y exaltarse ante un fenómeno cultural de orden distinto y de nacimiento anterior. Me parece erróneo (o mejor: poco descriptivo) calificar a La Gaceta Literaria como revista de vanguardia. Evidentemente, en La Gaceta... se hablaba sobre la Vanguardia o se vehiculaban elementos o rasgos característicos del vanguardismo del momento, pero al lado mismo de informaciones o de colaboraciones en la más pura ortodoxia cultural, una característica común de las publicaciones de vanguardia españolas, que incluían indiscriminadamente textos o proclamas vanguardistas codeándose con textos normativos, retóricos o clasicistas. En este sentido, La Gaceta Literaria me parece ante todo, como lo fue L'Amic de les Arts en Cataluña, una revista de regeneración cultural, de contribución a la ampliación cualitativa del horizonte de la Cultura Institucional del país, más que ruptura con esta Institución.

Finalmente, en este capítulo, en el que sólo quiero dejar esbozada esta distinción entre modernidad y vanguardia cinematográfica, entre sistemas vanguardistas (de ruptura con la Institución) y sistemas culturales normativos, debo referirme a la influencia que el cine ejerce sobre la literatura española de estos años (es decir, de mediados de los veinte hacia adelante). Esta influencia es palmaria: García Lorca, Alberti, Gerardo Diego, Luis Cernuda o Pedro Salinas en poesía²⁵; Ayala, Torres Bodet o Mario Verdaguer en novela. Pero la literatura de estos autores (tal vez con la excepción de Alberti y sus poemas a los cómicos norteamericanos y de ciertas obras de Verdaguer)²⁶ no entra estrictamente en los parámetros de la vanguardia: en muchas ocasiones sus obras son poemas o novelas de corte normativo que asumen el cine como hecho referencial, pero sin más. Son novelas o poemas tradicionales que usan el cine como tema o como recurso de estilo, porque es tal la presencia del cine en la sociedad que sus autores no escapan a su poder de intromisión, o quizás al deber de mostrar esta intromisión en el ocio urbano español. Luis Gómez Mesa retrató muy bien la situación, en el mismo momento de producirse, en una serie de entrevistas que publicó en la revista Popular Film de Barcelona. Por allí pasaron Antonio Espina, Francisco Ayala, Miguel Pérez Ferrero, Benjamín Jarnés, Fernando Vela, César M. Arconada, Luis Buñuel y Ernesto Giménez Caballero, y todos ellos bajo un elocuente epígrafe: «La generación del cine y de los deportes». Efectivamente, muchos de estos autores nos han legado páginas de recuerdos o de memorias (Ayala, Giménez, Buñuel, también Guillermo Díaz-Plaja), en los que destacan ser hijos de un tiempo en el que el cine tuvo un papel significante extraordinario. Generación del cine y de los deportes mucho más que generación de las vanguardias, porque mientras que aquellos elementos impregnaron y se imbricaron con sus vidas, los fenómenos de vanguardia no fueron más que episodios pasajeros en los que en ocasiones ni siquiera intervinieron directamente.

Cuando el normativismo cultural aceptó que el cine era un Arte (o una Industria, tanto da, cuando entró en la Institución Cultural, en definitiva), a la Vanguardia no le quedó más remedio que buscar otras fuentes de combate, otros motivos de polémica y de colisión con el mundo retórico y ortodoxo al que toda Vanguardia debe provocar. Lo mismo había pasado fuera de España, pero el proceso había tenido lugar (¿cómo no?) unos años antes. El cine, de hecho, se hizo valer demasiado tarde en España como para poder convertirse en un medio de propagación de los ideales de ruptura frente a la Institución Cultural.

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¹ Gómez de la Serna publicó en su revista Prometeo (IV/1909) el Manifiesto Futurista tres meses después de su aparición en Italia. También el escritor, bajo el pseudónimo Tristán, dio cuenta en 1910 a los lectores de su revista (VI/1910) de su aceptación del Futurismo, e incluso albergó en sus páginas un artículo del propio Marinetti.
²Jaime Brihuega: Las vanguardias artísticas en España: 1909-1936, Madrid, 1981.
³ Al respecto, no hay que olvidar que personajes como Miró, Buñuel o Dalí, por poner ejemplos estereotipados de artistas españoles de renombre internacional que se vincularon con el mundo de la vanguardia surrealista, solamente vieron reconocido su trabajo fuera del país. Y no se puede decir que, una vez consagrados en el extranjero, ya fueran aceptados aquí; muy al contrario, la pintura de Miró o de Dalí no fue aceptada (y en círculos minoritarios) hasta bien entrada la década de los años treinta, y no ejerció verdadera influencia hasta la posguerra (en gente del grupo «Dau al Set», como Joan Ponc, Modest Cuixart o la primera etapa de Tàpies). Pero no hay que personalizar: si la obra de esos pintores o la del cineasta Buñuel no tuvo aceptación, era por un rechazo general de la cultura española hegemónica hacia todo lo que «pudiera» a Vanguardia.
⁴ Cuando afirmo que no hay cine de vanguardia en España porque las vanguardias españolas no existen, o existen poco, soy consciente del mecanicismo esquemático de la formulación. Sin embargo, mantengo la aserción porque creo que hay que distinguir, como hace Piero Raffa (Vanguardismo y Realismo, Milán, 1967; versión española: Barcelona, 1968), entre Vanguardia y experimentación. Como señala Roffa, los fenómenos de Vanguardia se caracterizan por el cumplimiento de dos requisitos, por llamarlos de algún modo: 1) la formulación de un nuevo concepto de arte y de su función sociocultural, la aplicación de una ideología artística radicalmente crítica, y 2) la enorme importancia atribuida a la experimentación del lenguaje. De la suma de estos dos presupuestos surge la ruptura deliberada con la tradición cultural. En nuestro caso, en España existen, sin duda, casos de experimentación cinematográfica canalizados sobre todo a través de producciones marginales o amateurs, pero esta experimentación no va acompañada de una ideología artística crítica (en ocasiones no va acompañada de ningún tipo de ideología) y, en cualquier caso, no se pretende romper con ella la tradición cultural del país.
⁵ Joan M. Minguet Batllori: «Les vantguardes catalanes i el seu context cultural enfront del Cinematògraf. Textos i teories (1917-1931)», en Cinematògraf, núm. 4, Barcelona, 1987, pp. 19-101.
⁶ Cabe recordar que el Ultraísmo nació bajo el supuesto liderazgo de un hombre tan poco vanguardista como Rafael Cansinos Assens, que redactó un manifiesto bastante amorfo en el que llegó a incorporar firmas de los contertulios de su círculo madrileño sin pedir permisos (cometiendo con este acto, pues, su mayor hazaña vanguardista, que ni el mismo Breton se atrevió nunca a pergeñar). Sobre el Ultraísmo puede consultarse Gloria Videla: El Ultraísmo. Estudios sobre movimientos poéticos de vanguardia en España, Madrid 1963 y también Guillermo de Torre: Ultraísmo, Existencialismo y Objetivismo en literatura, Madrid, 1968.
⁷Xavier Boveda: «Los intelectuales dicen» (entrevista a Rafael Cansinos Assens), en El Parlamentario, XIII/1918.
⁸ Guillermo de Torre, Op. cit., p. 91.
⁹Gloria Videla, Op. cit., p. 44.
¹⁰ Viente Huidobro, Poesía, núms. 30-32, Madrid, 1989.
11 Guillermo de Torre: Guillaume Apollinaire. Estudio preliminar y páginas escogidas, Buenos Aires, 1946, p. 20.
12 Manifiesto Vertical Ultraísta, 1920.
13 Ibidem.
14 Guillermo de Torre: «El cinema y la novísima literatura: sus conexiones», en Cosmópolis, núm 33, 1921. Nota: a destacar que el artículo aparecía con un pequeño trabajo tipográfico de compaginación.
Por otra parte, señalar que el interés de Guillermo de Torre por el cine continuó a lo largo de los años siguientes y, así, encontramos artículos suyos sobre la materia en Revista de Occidente (ya en 1926) y en La Gaceta Literaria.
15 Les Cahiers de la Cinémathèque, núm. 30-31, Perpignan, 1980. Sobre el film La mano, Vid., el artículo de Ernesto Giménez Caballero, «Articulaciones de la mano», Hèlix, núm. 10, Vilafranca del Penedés (1930).
16 Luis Gómez Mesa dejó constancia de las conversaciones sobre cine que se realizaban en la tertulia del Café Pombo (Luis Gómez Mesa: «Autobiografía intelectual», en Anthropos, núm. 58, 1988). También Juan Piqueras contó en su momento la predilección de Gómez de la Serna por el cine hablado, en artículos recopilados en dos libros dedicados al crítico español y publicados por la Filmoteca Valenciana. Y el propio Gómez de la Serna manifestó esta preferencia en un artículo publicado en La Gaceta Literaria y ampliamente citado.
17 José Carlos Mainer: La edad de plata (1902-1939), Madrid, 1983.
18 César Santos Fontela: «Ramón en Cinelandia»,en ABC, 6/XII/1980.
19 Antes, sin embargo, quisiera referirme al campo de la creación literaria donde «Ramón» rozó con más contundencia el mundo de la vanguardia: el de la greguería. (Esto a pesar de que, al negar y rechazar la influencia que sobre él ejercieron las «palabras en libertad» del Futurismo, su aislamiento artístico provocó un cierto anquilosamiento estilístico y temático. Muchas de sus greguerías, en esta línea, se encuentran a medio camino de la conceptualización genial y del absurdo más ridículo). Ramón Gómez dedicó al cine varias greguerías, que hemos tomado de su volumen de recopilación Greguerías. Selección 1910-1960 (Madrid, 1960), a la espera de comprobar las que cronológicamente pertenecen a su primer libro, publicado en 1919, y que se constituirían en uno de los primeros aprovechamientos literarios del cine por parte de la literatura en lengua española. Reproduzco la mayor parte de estas greguerías: «La linterna del acomodador nos deja una mancha de luz en el traje». / «Al inventarse el cine las nubes paradas en las fotografías comenzaron a andar». / «La máquina de coser es el aparato cinematográfico de las sábanas blancas». / «En esa proyección con que se refleja en la pared la que riega su maceta antes de acostarse, hay diez metros de verdadera película veraniega.» / «El precursor del cinematógrafo fue un rebaño en marcha, pues en el ticteo de sus patas al moverse estuvo ya la tremulación del film.» / «En el cine es donde cunde más una botella de campaña, porque con la misa llenan las copas de los invitados siempre que se proyecta esa película.»
20 Véase n. 5.
21 Ya hemos visto que Guillermo de Torre recogía algunos elementos provenientes de esta publicación. En este sentido, Luis Buñuel corroboraba mi impresión al asegurar que los ultraístas españoles recibían la publicación (Contracampo, núm. 16, X-XI, 1980). También Salvador Dalí y Sebastià Gasch manifestaban en años posteriores su deuda con la revista.
22 L'Esprit Nouveau, núm. 1, 1920.
23 Dalí-Gasch-Montanyà, «Guía sinóptica: Cinema», en L'Amic de les Arts, III, 1928.
24 Véase Joan M. Minguet (ed): Charles Chaplin en la cultura catalana (1922-1936), Barcelona, 1989, pp. 11-14.
25 C. B. Morris ha estudiado esta relación en The Dream House. (Silent Films and Spanish Poets), University of Hull, 1977.
26 Verdaguer en su obra El marido, la mujer y la sombra (1927) incorporaba recursos fílmicos a una novela que, a diferencia de la mayoría de novelas surgidas bajo el ambiente de la «generación del 27», conectaba con la vanguardia literaria europea más avanzada. (Véase Rafael Fuentes Molla: La novela vanguardista de Mario Verdaguer, Barcelona, 1985).