"Carlos Oquendo de Amat efectúa una interesante fusión tecnológica que reúne al cine y la máquina de escribir en la red discursiva de la ciudad moderna latinoamericana"
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El cuento de Rubén Darío "La extraña muerte de Fray Pedro" (1913), publicado por primera vez en 1896, relata la trágica historia de Fray Pedro de la Pasión, un creyente que "perturbado por el maligno espíritu que infunde el ansia de saber" (397) sucumbe seducido por "el demonio moderno que se escuda en la Ciencia" (397). Enterado a través de los periódicos de los progresos de la radiografía y la fotografía, Fray Pedro siente la irresistible tentación de la curiosidad: quiere experimentar por si mismo con esas tecnologías. Se vuelve meditabundo y agitado, olvidando los rezos y canticos de su comunidad. El demonio disfrazado de monje le hace llegar uno de esos "preciosos aparatos" (400), que le permitirá poner a prueba su hipótesis:
Si se fotografiaba ya lo interior de nuestro cuerpo, bien podría pronto el hombre llegar a descubrir visiblemente la naturaleza y origen del alma; y, aplicando la ciencia a las cosas divinas, como debía permitirlo el Espíritu Santo ¿por qué no aprisionar en las visiones de los éxtasis, y en las manifestaciones de los espíritus celestiales, sus formas exactas y verdaderas? (400).
Si en Lourdes hubiese habido un kodak [sic]" (400), pensaba el fraile. Con la maquina en mano hizo pruebas sobre si mismo, en frutos y en libros con llaves en su interior. Una noche "se atrevió, por fin, a realizar su pensamiento" (401): tomo solapadamente la sagrada forma del tabernáculo, y al día siguiente fue encontrado muerto en su celda. En el suelo, fue hallada una placa fotográfica con la imagen de Jesucristo, con una mirada dulce en los ojos.
Este extraño cuento de Darío encierra varias preocupaciones relacionadas con la tecnología en un contexto especifico. No se trata del Fausto de Goethe, ni de Frankenstein de Mary Shelley, sino que de una "curiosidad literaria" de uno de los representantes fundamentales del modernismo hispanoamericano. ¿Cuál es la relación entre literatura y tecnología? ¿Qué importancia tiene la "escena de la escritura", es decir, el lugar desde donde se escribe --Latinoamérica-- en esta relación? Gwen Kirkpatrick sugiere que la típica respuesta modernista a los cambios de fin de siglo fue el refugio en el "reino interior" de Rodo o Darío, o en los misteriosos y ornamentados interiores de Julián del Casal. Según Kirkpatrick, el modernismo puso a las máquinas y las nuevas tecnologías en el sitio que ocupo el monstruo en la ficción y poesía romántica, es decir, en el lugar de aquello que aparece como diferencia.1 En "La extraña muerte de Fray Pedro" la tecnología es vinculada a la ciencia --a la cual se le asocia un nocivo deseo de saber--, y a la modernidad (no hay que olvidar que el conocimiento de la novedad le llega al religioso a través del periódico, un medio esencialmente moderno). Esta modernidad es a la vez deseada y temida, anhelada y rechazada.
En su ensayo de 1936, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica," Walter Benjamín intenta pensar el arte en su relación con la tecnología. Según Benjamín, medios de reproducción mecánica como el cine y la fotografía hacen cambiar la función del arte: la imagen se hace transportable y aparece el inconsciente óptico. Como resultado, se produce la pérdida del aura, que relaciona al arte a la presencia en un aquí y en un ahora, a la autenticidad y al ritual. La técnica reproductiva desliga lo reproducido del ámbito de la tradición, de ahí que los experimentos de Fray Pedro entren en conflicto con lo sagrado. En su "Pequeña historia de la fotografía" (1931), el mismo Benjamín cita un fragmento aparecido en el periódico Der Leipziger Anzeiger, que se relaciona curiosamente con el relato de Darío:
Querer fijar fugaces reflejos no es solo una cosa imposible, tal como ha quedado probado después de una concienzuda investigación alemana, sino que el mero hecho de desearlo es ya de por si una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna maquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el divino artista, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir en un instante de consagración suprema, obedeciendo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos en los que el hombre se asemeja a Dios. (22-23)
Volviendo a su ensayo sobre la obra de arte, Benjamín critica el concepto filisteo del arte, "al que toda consideración técnica es ajena y que se siente amenazado de muerte por la aparición provocadora de la nueva técnica" (23). Lejos de una nostalgia por el arte aurático y en el contexto catastrófico de la Alemania nazi, Benjamín busca un componente emancipador en la misma tecnología.
En los años 80 Friedrich Kittler --influenciado por el trabajo de M. Foucault y J. Lacan-- ha llamado la atención sobre el sustrato tecnológico de la escritura. La investigación de Kittler se enfoca en lo que la tecnología inscribe en nosotros y como nosotros, a su vez, reproducimos su narrativa de identidad y otredad. Por ejemplo, en relación al "estilo" de escritura del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, Kittler que está fuertemente influenciado el uso de la máquina de escribir, que Nietzsche adquirió en 1880. Esta tecnología opera desconectando la mente, la mano y el ojo. La sustitución del acto de escribir a mano por el gesto mecánico del tipeo, lleva a una concepción despersonalizada de la escritura, la que ya no se considera como una artesanía única e individual. La "red discursiva" del 1900 --una especie de episteme en el sentido foucaultiano del término, a la que pertenece la escritura de Nietzsche-- estaría relacionada con discursos como la psicofísica y el psicoanálisis, y con tecnologías como el gramófono, el cine y la máquina de escribir, que influyen fuertemente en el registro de información.2
En Latinoamérica las elites artísticas y letradas latinoamericanas han obliterado sistemáticamente el lugar de la tecnología como un valor central, asegurando la preeminencia de la letra en el continente. Sin embargo, en La imaginación técnica Beatriz llama la atención sobre el lugar de la tecnología en autores considerados "menores", como Roberto Arlt y Horacio Quiroga Horacio Quiroga. En ellos, la técnica aparece, como instrumento de modernización económica y protagonista de cambios urbanos, pero también como núcleo que irradia configuraciones ideales de imágenes y desencadena procesos que tienen que ver tanto con construcciones imaginarias como con la adquisición de saberes probados. (11)
Según Sarlo, la técnica compensa ausencias de saber y de "saber hacer". La tecnología entendida como técnica tendría así un estatuto intermedio: habría técnica en vez de modernidad (esto es, por supuesto, una modernidad al estilo metropolitano). De esta forma, se legitimaria una reorganización no tradicional de la cultura. En otras palabras, al pensar la literatura latinoamericana a partir del papel que en ella juega la tecnología --o el lugar que esta ostenta en una determinada "red discursiva"--se estaría manifestando el carácter periférico de la modernidad latinoamericana, en la que la noción de "invención" tiene un lugar central. Para Sarlo, el rol de los escritores como inventores los hace similares a los bricoleurs, quienes partiendo de un conocimiento aproximado y de condiciones materiales precarias deben adaptar, duplicar, imitar, parchar y crear falsas soluciones. Es precisamente en esta apropiación excéntrica donde reside el carácter creativo de la tecnología.
En su poema "reclam," fechado en 1923, el poeta peruano Carlos Oquendo de Amat efectúa una interesante fusión tecnológica que reúne al cine y la máquina de escribir en la red discursiva de la ciudad moderna latinoamericana:
Hoy la luna esta de compras/ Desde un tranvía/ el sol como un pasajero/ lee la ciudad/ las esquinas/ adelgazan a los viandantes/ y el viento empuja/ los coches de alquiler/ Se botan programas de la luna/ (se dará la tierra)/ película sportiva pasada dos veces/ losperfumesabrenalbums/ de miradas internacionales/ El policeman domestica la brisa/ y el ruido de los clacksons ha puesto los vestidos azules./ Novedad/ Todos los poetas han salido de la tecla U. de la Underwod [sic.]/un acensor [sic.]/ compro para la luna 5 metros de poemas (8)
El poema, típicamente vanguardista, es un montaje de fragmentos. Incluye un interesante aprovechamiento del espacio y el uso de palabras extranjeras como "reclam," "policeman" y "clacksons." Aquí, la escritura se presenta como inscripción que rompe con la linealidad compulsiva de la caligrafía pedagógica, integrando, entre otros procedimientos, juegos tipográficos y caligramas ("un acensor" [sic] en linea vertical, "losperfumesabrenalbums" en forma de un libro abierto). El "reclam" del título indica una publicidad que intenta llamar la atención del lector/ espectador. El poema es en si mismo un breve montaje de atracciones,3 como en el cine de George Melies. Los protagonistas son la luna y el sol personificados. La luna, como flaneuse --contraparte femenina del flaneur benjaminiano-- está de compras en una ciudad viviente, que se mueve al ritmo entrecortado de los clacksons. El sol, como un letrado pequeñoburgués, lee la ciudad desde su asiento en el tranvía. Pero el programa es otro, no textual sino visual. Los programas del espectáculo son lanzados directamente desde la luna. El show es la tierra misma, película que será pasada --según se anuncia-- dos veces, haciendo gala del loop cinematográfico del rotativo. La "novedad" que se notifica es tecnológica: "Todos los poetas han salido de la tecla U. de la Underwod" [sic]. El precio de entrada es la pérdida del aura: la poesía no se origina ya en las musas, ni en las esencias inmutables de la metafisica. Seguramente, ni siquiera tiene un origen: su punto de partida (como el que sigue a la "U" de la palabra "Underwood" en el poema) es material: una máquina de escribir. Los dos últimos versos son enigmáticos. El último de ellos, contiene el título del poemario completo (5 metros de poemas). El verso vertical, escrito en reversa para demostrar la noción de elevación, es un ascensor tipográfico que sube para llevar a la luna los casi cinco metros de poemas contenidos en el libro. El misterio es que la película anunciada parece ser el libro impreso.
En Musa mecánica, el crítico peruano Mirko Lauer cuenta que José Luis Ayala, biógrafo de Oquendo de Amat, afirmaba que el deseo original del autor de 5 metros de poemas (1927) era haber escrito un librofilme "con páginas de celuloide" o una "cinta de cinemapoemas" (127) en lugar de un libro tradicional. Este deseo queda demostrado por la materialidad del libro-objeto, que consiste en un largo pliego de papel sin cortar, doblado como acordeón, de una longitud cercana a los cinco metros. Otro argumento para validar esta conjetura, es que la página opuesta a la del poema citado anuncia un "intermedio" de "10 minutos" (9), como los letreros insertados antiguamente en las proyecciones cinematográficas. Que el poema intente imitar al cine suplantándolo, revela secretas estructuras de admiración y precariedad: se quiere ser cine, pero es texto. La letra se esfuerza por explotar su "mejor ángulo," de ahí el énfasis en la estructura visual de la página. La portada misma del libro revela una profunda disparidad entre los medios de producción y reproducción reales y los deseados: la imagen escogida no es un fotograma, ni siquiera una fotografía. Se trata de un grabado en madera de Emilio Goyburu, cuya manufactura enfatiza más el carácter artesanal de la técnica, que el mecánico.
Lauer confirma esta presunción de precariedad al constatar que tanto para Oquendo de Amat --nacido en Puno en 1905 y muerto en España en 1936-- como para muchos otros poetas peruanos de principios del siglo XX "el vanguardismo fue el paradero final de una historia personal de transito de la provincia a la capital del país o a las ciudades del mundo" (28). Para todos ellos, la modernidad se presenta más como un deseo que como una realidad. Durante los años veinte, el ansia de progreso estaba en el Perú en su mejor momento. Lauer comenta:
La fascinación con la maquina no solo fue una lección literaria aprendida del futurismo italiano y sus seguidores del resto de Europa. También fue una manera de explicarse desde el Perú algunos fenómenos lejanos y --ellos si--flamantes, como la primera guerra mundial, la revolución soviética, la liberalización de las costumbres o la explosión del consumo de bienes industriales en el hemisferio norte.
Y agrega:
En el Perú lo dramático de la maquina no es su performance sino sobre todo la maquina misma, y quizás también un poco la forma en que ella con su sola presencia hace una crítica al pasado conservador, más eficaz que todos los discursos políticos de ese momento. (29-30)
Pero la tecnología no solo provoca críticas al pasado. También puede producir extrañeza y ansiedad. En 1918 otro peruano, Clemente Palma Clemente Palma Mors ex vita, una novela breve que fue luego incluida en el volumen Historietas malignas de 1925. Se trata de una historia de espiritismo que enfrenta a un narrador de clase media, ilustrado, incrédulo y racionalista, con un aristócrata fanático de lo sobrenatural. El narrador escéptico presencia la aparicion de un espíritu:
Envuelta en tules, que velaban púdicamente las formas, vimos, sin lugar a la menor duda, la fisonomía y el cuerpo de la bellísima joven [...]. Tenía todo el relieve y la vida de la realidad: su pecho moviese al impulso de una respiración anhelosa y, con muestras de tierno afecto, dirigía los brazos hacia Loretano en dulce solicitud. Era tan clara la imagen, que pudimos percibir en la mano izquierda el brillo pálido de una sortija, y los puntos de luz que brillaban en el centro de unas pupilas que debían ser azules. El color de la carne, de los ojos y del cabello no era aún perceptible sino por la diferencia de tonos dentro de gris claro y luminoso con que destacaba la figura sobre el fondo oscuro de la habitación: era como una gran imagen fotográfica, que se hubiera animado con el poder de la vida. (48)
La descripción presenta una visión abiertamente cinemática, puesto que el narrador la compara con una "imagen fotográfica" en movimiento. La tecnología cinematográfica guarda en si misma un carácter sobrenatural, al ser capaz de separar la imagen de su referente, de ahí que la literatura fantástica de fines del siglo XIX y principios del XX este plagada de fantasmas y --tal como sugiere Kittler-- de dobles o doppelgangers. La imagen en la novela de Palma es, además, en blanco y negro, tal como ocurría en los primeros años de la invención. Las pupilas de la aparicion se "adivinan" azules, mientras que el color de las facciones debe distinguirse dentro de una escala de grises. La contemplación del espectro produce ansiedad en el espectador. Palma utiliza aquí la tecnología a modo de fantasmagoría o ilusión óptica, que se relaciona con lo sobrenatural, aquello que excede las facultades humanas, y por ello se le teme.
En definitiva, lo que la literatura --como una forma de inscripción-- intenta hacer en los ejemplos antes citados, es imitar la tecnología, apropiándose de ella, o incluirla como elemento perturbador, que provoca deseo y ansiedad al mismo tiempo. Este sentimiento es motivado por una parte por el impulso modernizador y por otra, por la necesidad de seguir ligado a un territorio que se imagina más firme: el de la tradición. Si el hablante lirico de la poesía de Oquendo de Amat celebra la maquina e intenta suplantar el efecto cinematográfico a través de la materialidad del libro-objeto, y por el carácter visual la escritura a máquina, Palma presenta lo cinematográfico como algo extraño y sobrenatural, relacionado con la aparicion de muertos vivientes. Fray Pedro en el cuento de Darío, se encuentra escindido entre la religión y su afán tecnológico-experimental, entre el deseo por lo moderno y el peso de la tradición, mezclando dos ámbitos típicamente desconectados, como lo son el científico y el espiritual. Su devoción por la ciencia lo condena a morir en el intento por plasmar la imagen divina. A diferencia del doctor Frankenstein, el fraile no es un científico profesional: es un aficionado a la ciencia y un religioso que debe optar entre sus dos devociones.
La literatura como un discurso entre otros discursos influenciados por cambios tecnológicos, intenta integrar la tecnología de diversas formas para describir el mundo en una forma más compleja y detallada. Las nuevas tecnologías cambian nuestra experiencia perceptiva y son capaces de producir transformaciones históricas en nuestro sentido de la temporalidad, en nuestra conciencia del espacio y en nuestra existencia material (cuerpo). Aunque este cambio trae consigo la pérdida del aura de la obra de arte, la tecnología otorga el potencial para reconstruir una experiencia de modo crítico. En el contexto latinoamericano, desde el modernismo en adelante, la tecnología aparece como una entidad nueva, deseada y temida. Ella será problematizada en la escritura, revelando profundas estructuras de entusiasmo, extrañeza y precariedad, en un modo similar al que produce la modernidad en el continente. Llevar nuestra atención al frecuentemente ignorado sustrato tecnológico de la literatura, puede dar luces sobre deseos y aprehensiones característicos de la modernidad. En el contexto contemporáneo, en el que experimentamos un profundo cambio tecnológico a partir de las nuevas tecnologías digitales, este tipo de aproximación puede revelar inéditas configuraciones de nuestra periférica relación con la tecnología.
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1 Kirkpatrick afirma que: "the presence of the monster assures the emergente of difference, just as the fossil preserves continuity" (348).
2 Según Kittler el gramófono vacía las palabras al superar su aspecto imaginario (el significado) por su aspecto real (la fisiología de la voz). Las técnicas cinematográficas, como la proyección y el montaje, los close-ups y flashbacks implementan técnicamente procesos psíquicos como la alucinación y la asociación, el recuerdo y la atención.
3 En lugar de las formas narrativas que serán mas tarde hegemónicas, el montaje de atracciones--predominante hasta 1908--estaba basado en el asombro. Pretendía más que nada mostrar las posibilidades técnicas del medio (incluyendo trucos visuales) o el espectáculo mismo de las imágenes en movimiento (eventos cotidianos, shows de vaudeville, etc.). Autores como Tom Gunning han sostenido que este tipo de cine invoca un régimen exhibicionista más que uno vouyerista. El cine de atracciones alude directamente al espectador a través de la curiosidad que despierta en él, ofreciéndose como una "irrupción temporal" y no como un desarrollo en el tiempo.
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OBRAS CITADAS
Benjamin, Walter Benjamin, Walter, 1892–1940, Valencia: Pre-Textos, 2004.
--- La dialéctica en suspenso. Santiago: Arcis-Lom, 1995.
Dario, Ruben. Cuentos completos. México: Fondo de Cultura Económica, 1995.
Kirkpatrick, Gwen. "Technology and Violence: Casal, Dario, Lugones." MLN. Volume 102/2. March 1987: 347-357.
Lauer, Mirko. Musa mecanica. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2003.
Oquendo de Amat, Carlos. 5 metros de poemas. Lima: Minerva, 1927.
Palma, Clemente. Historietas Malignas. Lima: Editorial Garcilaso, 1925.
Sarlo, Beatriz. La imaginacion técnica. Buenos Aires: Nueva Vision, 1992.
* Valeria de los Ríos / UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE
La imagen que nos ofrece Oquendo tiene una gran relación con el movimiento cinematográfico. Elmore ya había señalado la presencia del cine en Oquendo, especialmente por su constante deseo de otorgar movimiento a lo estático y que surge desde el mismo formato del libro.
Carlos Oquendo de Amat
Por M. Ángeles Vázquez
La obra poética del peruano Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) es muy breve. Sólo publica 300 ejemplares en Lima de su único libro Cinco metros de poemas (1927), por la editorial Minerva. Formado por dieciocho poemas, el resto de su producción —otros seis— se edita en las revistas Amauta y Mercurio peruano, y una pequeña composición llamada Nueva crítica literaria que divulga en Rascacielos en 1926, donde realiza una crítica a los poetas de su tiempo, entre los que jocosamente se incluye: «Carlos Oquendo de Amat es un imbécil. Carlos Oquendo de Amat».
Sus poemas son una mixtura de ismos que conoce gracias a su pasión por la lectura y al bagaje cultural que le proporciona su padre.
Los poemas que Oquendo publica fuera del libro Cinco metros de poemas y que aparecen en revistas entre 1926 y 1928, muestran una ligera adhesión al ultraísmo, pero no desatención a los otros ismos como creacionismo y surrealismo [...] Es evidente que el surrealismo le ha convencido más que en años anteriores, y que su lectura de poetas argentinos, como Girondo y, tal vez Borges en sus últimos momentos ultraístas, le hayan proporcionado algunos acentos. Pero también que se ha reforzado en su actitud surrealista.1
El libro toma el título del último verso del poema Réclam: «compró para la luna cinco metros de poemas». Es por otra parte uno de los textos más innovadores y donde logra con absoluta maestría plasmar los juegos tipográficos prototípicos de los movimientos de vanguardia vigentes en la época. Debemos destacar, dentro de estas combinaciones literarias, la enorme plasticidad que nos proponen sus representaciones visuales, ya sea a través de los reclamos publicitarios, de la doble imagen que los espejos ofrecen o de las secuencias cinematográficas que muestran el asombro y la fascinación del poeta ante la gran metrópolis: la ternura y la anécdota se confunden junto a la excitación que le causan el progreso y los cambios sociales que se están produciendo. Estamos ante un texto audaz con un claro sentido integrador.
Se trata de un libro-acordeón con claros componentes cinematográficos: páginas desplegables horizontalmente, que se extienden como una película. La especial organización del texto nos aclara incluso la palabra intermedio (uno de los componentes poemáticos), a modo de las viejas películas divididas en dos partes. Según Carlos Germán Belli, la concepción de este libro tiene su punto de partida en el pensamiento de Jean Epstein, quien, en un estudio sobre la poesía vanguardista afirma: «Antes de cinco años se escribirán poemas cinematográficos: 150 metros y 100 imágenes en rosario en un hilo que seguirá la inteligencia». Pero si algo le define es la visualización estética que nos propone el autor en un arrebato de originalidad, pero con coherencia interna y como una lógica consecuencia del sentido general de la obra.
Construye un universo poético para el que no necesita más que la libertad creativa que le ofrecen los ismos y es por ello que juega incesantemente, experimenta y vive. Y lo hace con vehemencia y con estrecheces.
Carlos Oquendo de Amat desarrolla su inquietud artística con la influencia presurrealista del dadaísmo y la surrealista de Breton, que lanza a los jóvenes intelectuales peruanos a manifestar sus registros culturales en un intenso número de revistas vanguardistas como Jarana, Celuloide, Rascacielos, Hurra, etc., que con un marcado carácter social y literario, pretenden combinar los últimos acontecimientos históricos europeos y lo autóctono peruano. Es también el caso de Amauta, que dirige el ensayista José Carlos Mariátegui hasta el fin de sus días.
Su poesía se genera con las primeras voces ultraístas que llegan a Perú en los años veinte, pero especialmente se nutre de Breton, Tzara, Eluard y de sus inspiradores Rimbaud, Mallarmé, Valéry y Apollinaire. Por supuesto y como tónica general de los poetas de su generación, tuvo también la influencia siempre presente de José María Eguren y, en menor grado, del Vallejo inicial que rompe con la rémora del modernismo. Sin embargo, encasillar el estilo de Oquendo sería lo mismo que pretender medir sus Cinco metros de poemas y que los midiera (4,16 cm).
Fue discípulo de Mariátegui, del que recibe lecciones de marxismo y por quien ingresa al Partido Comunista peruano en 1930, año en que éste fallece y Oquendo deja de escribir debido a su enfermedad.
Oquendo se traslada a España en plena guerra civil y muere en 1936, en un sanatorio para enfermos tuberculosos de Guadarrama donde pasa sus últimos momentos de «asfixia permanente».
(1) Carlos Meneses, «Carlos Oquendo de Amat y otros vanguardistas peruanos», en Coloquio Internacional. El texto latinoamericano, vol. I, Poit
