Panorama de la repercusión del cinema en algunos textos críticos y literarios de la vanguardia peruana de los años veinte y treinta

Chrystian Zegarra

University of California, Los Angeles

Underwood coda

Cualquier estudio acerca de los movimientos literarios vanguardistas de las primeras tres décadas del siglo XX debería incluir, dentro de su corpus temático, una referencia sobre el papel que el cinema cumplió al interior de este fenómeno. Y es que una buena parte de los más notables exponentes de la vanguardia literaria —europea y latinoamericana— teorizaron acerca de los alcances del arte cinematográfico, y también escribieron guiones fílmicos que no siempre alcanzaron la meta de la filmación. Sólo para mencionar algunos ejemplos, del ámbito europeo en primer lugar, se cuentan los casos de Robert Desnos, Antonin Artaud —con su célebre La coquille et le clergyman, llevada a la pantalla por Germaine Dulac en 1926—, Jean Cocteau —con su trilogía cinemática sobre Orfeo—, entre otros. Por su parte, en lo que respecta a los escritores de Latino América, mencionamos a César Vallejo —quien escribió diversos artículos sobre cine desde París—, Xavier Villaurrutia, que ejerció ampliamente la crítica cinematográfica —y su poesía estuvo también informada por motivos cinemáticos, como se lee en su poema "Cinematógrafo" de Reflejos (1926): "En la calle la plancha gris del cielo,/ más baja cada vez/ nos empareda vivos ... " (Obras 1—3)— y Vicente Huidobro —autor de las novelas—fílmicas Cagliostro (1923) y Mío Cid Campeador (1929). Ampliando el espectro de las conexiones entre literatura y cine, se puede sostener que éste ejerció su influencia en todas las esferas del dominio artístico. Quizá el punto de convergencia más fructífero es el que se estableció entre el cinema y las artes plásticas y visuales. En este campo importantes pintores y fotógrafos provenientes de las canteras de movimientos de vanguardia como el cubismo, Dadá o el surrealismo, incursionaron en el rodaje de películas que deben añadirse —además de los tradicionales cuadros, esculturas, readymades y fotografías—, al conjunto de las piezas más logradas del espíritu vanguardista. Entre éstas es preciso mencionar obras maestras de la cinematografía que corroboran la marca del cinema en el conglomerado de referentes artísticos en el período de vanguardia. De esta forma las cintas Le retour a la raison (1923), Emak-Bakia (1926) y L'étoile de mer (1928) de Man Ray; Ballet mécanique (1924) del pintor cubista Fernand Léger; Anémic cinéma (1926) del dadaísta Marcel Duchamp y fotografiada por Man Ray; así como las series de Opus y Rhythmus filmadas hacia comienzos de la década del veinte por los alemanes Walther Ruttmann y Hans Richter —respectivamente—; conforman algunos casos precisos en los que se puede apreciar el interés de los cineastas vanguardistas por explorar las nuevas dimensiones de la imagen, el tiempo y el movimiento, que constituyen los elementos del esquema instaurado por la modernidad, y que fueron asimilados por la práctica cinemática. Para esta exploración el cinema contaba con herramientas útiles —la cámara y los mecanismos de montaje— que permitían profundizar en el análisis de la representación del movimiento buscado por la vanguardia. El cinema se convirtió, entonces, en una disciplina creativa aglutinante que condensó una reflexión nutrida por las distintas perspectivas que aportó la vanguardia de la época. Este escenario de síntesis entre el cinematógrafo y las vanguardias es descrito por Vicente Sánchez-Biosca en estos términos: "En cualquier caso, el aluvión de reflexiones, intervenciones, intercambios y prácticas vanguardistas en el nuevo medio de expresión [el cinema] fue ininterrumpido desde finales de la década de 1910" (20).

El objetivo de estas páginas radica en presentar un panorama ilustrativo, si bien no exhaustivo, que repase las más notorias reflexiones críticas, así como los textos literarios relacionados con el cinema, que escribieron los escritores e intelectuales peruanos en las décadas del veinte y treinta. En sus inicios el cinema, a pesar de ser un producto artístico en proceso de autodefinición, tuvo una innegable ventaja sobre las demás artes canónicas: su rápida y eficaz difusión, no sólo en los centros cultural y económicamente hegemónicos del mundo, sino también en países menos desarrollados y periféricos. Si bien es cierto que la repercusión de las anguardias artísticas europeas en Latino América se dio con relativa rapidez, la propagación del cinematógrafo fue casi inmediata. En este sentido, como refiere Ricardo Bedoya¹ en su importante estudio acerca de la historia del cine en el Perú, los dos principales aparatos que proyectaban imágenes en movimiento en los años de nacimiento del cinema —el Cinematógrafo de los hermanos Lumiere y el Vitascope, patentado por Thomas Alva Edison— se importaron al mercado peruano en un breve lapso después de su debut en París y Nueva York, respectivamente (23-25). Así, el mes de enero de 1897 marca el inicio formal de la actividad cinematográfica en el Perú, con una velada en que se proyectó imágenes móviles en Vitascope.

Como se ve, tan sólo un año —y algunos días más— después de aquella histórica velada parisina del 28 de diciembre de 1895, en que los hermanos Lumiere proyectaron, ante un auditorio que no salía del asombro, su famosa toma de L'Arrivée d'un Train en Gare de la Ciotat. No es necesario lucir sofisticados argumentos para darse cuenta de que el mundo asistía a la génesis de un fenómeno inédito, impensable en un contexto anterior al desarrollo científico que propició el cinema: la visualización del movimiento de forma cercana a como éste es percibido en realidad. "La intensa impresión de realidad de ese tren filmado aproximándose peligrosamente y luego casi rompiendo la superficie del ecrán" —opina Bedoya—, "transgredió un código perceptivo acuñado en siglos de serena contemplación de las artes figurativas" (24). Si bien la pintura, la escultura, la fotografía,² habían intentado transmitir la sensación de movimiento, sugerirlo en sus aspectos característicos, el advenimiento del cinema superó con creces esas intenciones al hacer que el espectador vea y sea testigo de la movilidad desarrollándose ante sus ojos. En una palabra: ya no sugerencia sino concreción. Este giro sustancial en los modos artísticos representacionales hizo que un grupo significativo de escritores peruanos escribieran sendos artículos elogiando las bondades —y advirtiendo, de paso, las carencias—del así llamado séptimo arte.³ A este respecto, y teniendo en mente al grupo numeroso de poetas vanguardistas peruanos que publicaron textos creativos en revistas literarias, así como libros, principalmente en la segunda mitad de los años veinte, Lauer apunta:

Los poetas también fueron sensibles a ese encantamiento, y nada movilizó tanto su inquietud medianera entre lo real y lo aparente como el cine. La filmación fue vista por ellos como una fase tecnológica y expresivamente superior de escritura, y circulaba la idea, algo alquímica, de que había una cierta manera nueva de escribir capaz de elevarse a las alturas de lo cinematográfico o de calar en sus profundidades, sin necesidad de cámara, utilizando la página en blanco como pantalla. (Musa 116)

Para explorar este terreno es pertinente hacer eco de la siguiente sentencia de Vallejo, con el fin de encaminar nuestros juicios sobre la conexión entre técnica cinemática y literatura. En su difundido artículo adecuadamente titulado "Poesía nueva", el autor de Trilce señala: "Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras 'cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía sin hilos', y en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva" (17; su énfasis). De hecho, un repaso por la obra poética vallejiana corrobora esta convicción, ya que, y esperando que no se nos haya pasado algún poema por alto, la mención explícita a la palabra cinema, o a algún personaje de esta esfera, sólo aparece en tres textos de Poemas humanos. Listamos las referencias empezando con el poema "Traspié entre dos estrellas": "¡Amado sea el que trabaja al día, al mes, a la hora, / el que suda de pena o de vergüenza, / aquel que va, por orden de sus manos, al cinema, [ ... ]!"(Poesía 32-34). Asimismo, en "Los nueve monstruos": "El dolor nos agarra, hermanos hombres, / por detrás, de perfil, / y nos aloca en los cinemas, [ ... ]" (Poesía 39-41). Y, finalmente, en la composición que empieza con los versos "Me viene, hay días, una gana ubérrima, política":

[ ... ] da ganas de besarle la bufanda al cantor, y al que sufre, besarle en su sartén, al sordo, en su rumor craneano, impávido; al que me da lo que olvidé en mi seno, en su Dante, en su Chaplin, en sus hombros. (Poesía 28-33)

Es sintomático que la aparición de los vocablos relativos al cinematógrafo se inscriba en un contexto marcadamente social, que constata el sufrimiento humano producto de la desigualdad material imperante en la sociedad. De esta manera, la elección de la figura de Chaplin —pensamos en la imagen de su celebrado personaje the tramp— simboliza el drama experimentado por los marginados y desposeídos del sistema, y que fue uno de los axiomas de la producción intelectual del poeta peruano. Retomando lo expuesto por Vallejo en "Poesía nueva", el autor se pronuncia en contra de una serie de textos que, por el hecho de nombrar una parafernalia de artefactos modernos, se otorgan el estatuto de objetos artísticamente nuevos. Enseguida continúa haciendo hincapié en la insuficiencia de únicamente utilizar palabras relacionadas con referentes mecánicos, sin trasladar al poema un espíritu artístico realmente novedoso. "Muchas veces las voces nuevas pueden faltar" —afirma Vallejo. "Muchas veces un poema no dice cinema, poseyendo, no obstante, la emoción cinemática, de manera obscura y tácita, pero efectiva y humana. Tal es la verdadera poesía nueva" (17; énfasis nuestro). En consecuencia, se deben integrar a las aproximaciones a la vanguardia literaria los aportes estéticos del cinema, en tanto arte que tiene pleno derecho a proclamarse como legítimo producto de los tiempos modernos.

Entre las numerosas crónicas que Vallejo envió a medios escritos limeños desde París se encuentran, en primer lugar, dos piezas que datan del año 1927. En la primera de ellas, "Religiones de vanguardia", Vallejo da su punto de vista sobre el debate acerca del papel que le cabe al cinema dentro de la escena artística contemporánea y sus relaciones con otros géneros como el teatro, el circo, el music-hall. El centro de la discusión es determinar si "el cinema llena un rol artístico supremo y si, por consiguiente, posee medios propios y peculiares de expresión, independientes de las demás artes, [ ... ]" (197). La respuesta la da el mismo cronista, quien se propone a sí mismo como un comentarista "profano", pero con un poder intuitivo de conocimiento: "¿Existe el cinema? ¡Fuego! ¡Fuego! ¡Fuego! La pregunta, a estas horas, quema ya y pocos se atreven a responder negativamente" (199). Entonces, la validez del cinema como arte con autonomía propia es indiscutible, y su vitalidad a prueba de dudas. Por esto, Vallejo profundiza en este tema en un segundo artículo, "Contribución al estudio del cinema", en el cual cuestiona al cine el hecho de haber incorporado a su dinámica elementos ajenos a su razón de ser. Vallejo valora, sobre todo, el carácter silente del cine de la época y arremete en contra de cualquier intrusión del sonido, ligado al plano de la calle. En esta línea, la pregunta de fondo es la siguiente: "Lo que yo querría saber es solamente si la vida se hace, con el tiempo, más ruidosa o más silenciosa" (251). Interrogante digna de hacerse en un tiempo signado por la rapidez y el ruido de los automóviles, aviones, máquinas de guerra y otros artefactos de la industrialización. La posición del poeta santiaguino como sujeto moderno cuestiona lo vertiginoso como signo de la vida contemporánea. Para apoyar su punto de vista, cita a Jean Renouard para abrazar esta idea: "Lo cierto es que, en una época en que el ruido impera despóticamente en el mundo y en que nuestros nervios están sometidos a la algazara mortal de todos los motores, el silencio perseguido por el progreso moderno, se ha refugiado en las salas obscuras del cinema" (251).

La propuesta de Vallejo es interesante, ya que plantea una dialéctica entre ruido y silencio que sintetiza el papel del hombre en la época mecánica, y el surgimiento de una nueva manifestación artística que cobra vida en la forma cinematográfica. La respuesta al mundanal ruido es el aislamiento en una sala de cine donde se experimentan las más diversas emociones humanas: "Si la vida moderna ha inventado tanta máquina ensordecedora con todas sus consecuencias resonantes, nos ha dado, en desquite, el cinema, donde reina el silencio. El sonido ha aumentado en la calle, pero ha disminuido en las salas de cinema" (251). Sin embargo, el tono de la reflexión se vuelve radical hacia el final del texto donde Vallejo se queja de la intromisión de elementos orquestales en la proyección de una película que, a su juicio, debería caracterizarse por el silencio total: "Se olvida que la música debe ser excluida radicalmente del cinema y que uno de los elementos esenciales del séptimo arte es el silencio absoluto" (252). En segunda instancia, el corpus de ensayos vallejianos con respecto al cinema se amplía con un grupo de tres textos más; dos de ellos datan de 1928, y el otro de 1931. En estos se evidencia una preocupación por dotar al séptimo arte de una fuerza revolucionaria, de cambio; es decir que, además de incidir en un dominio técnico que capte la sensibilidad novedosa, se exige una toma de conciencia por parte del cineasta ante la realidad. Así, en "La Pasión de Charles Chaplin", se elogia el acierto del compromiso social de The Gold Rush (1925): "'En pos del oro' es una sublime llamarada de inquietud política, una gran queja económica de la vida, un alegato desgarrador contra la injusticia social" (1).

Un tono similar de urgencia por atender los problemas sociales por parte del cinema —sobre la base de profundizar en el entendimiento de lo real—, se traduce en su otro texto de 1928, "Ensayo de una rítmica a tres pantallas". El propósito de esta crónica es reseñar la película Napoleón (1927) de Abel Gance. Apoyándose en la temática histórica y en la novedad de los recursos técnicos —el empleo de una división de la pantalla cinematográfica en tres unidades— Vallejo da a entender que este film promueve una representación total de la realidad fotografiada a partir de cada una de sus partes. Entonces, las tres pantallas que conforman la totalidad de lo visto ayudan a incidir en este ideal por acceder al espectáculo de lo general, ya que: "Es como si de tres enanos agrupados saliese un solo gigante, con una sola cabeza hecha de las tres cabecitas, etc.". Se entiende que estas perspectivas, que exigen que el arte se asiente en la realidad, están sustentadas por los principios marxistas a los que Vallejo se adhirió desde una época temprana de su carrera literaria. Fiel a estos ideales, el poeta dedica una parte de su libro Rusia en 1931 al rol que cumple el cinema como vehículo representativo de la revolución. Señala, entonces, a Eisenstein como el caso paradigmático del artista comprometido con esta causa. El título del ensayo es revelador: "El cinema. Rusia inaugura una nueva era en la pantalla". El arte cinematográfico debe combinar la maestría estética con la denuncia de los problemas que aquejan al proletariado. Para ejemplificar este propósito, y centrándose en El acorazado Potemkin (1925), Vallejo reconoce dos "tramos cinemáticos" en la propuesta del realizador soviético. El primero es "el mecanismo social del trabajo"; es decir, se constata el hecho de que esta actividad humana es el leit-motiv que define al hombre como tal. Sin embargo, dada la injusta estratificación social, el trabajo se encuentra dividido de manera no equitativa. Para contrarrestar esta anomalía, se debe aspirar a una "socialización integral y justa del trabajo" —que constituye el segundo "tramo cinemático"— por la cual los distintos grupos sociales participen de una mecánica de cosas cimentada en la igualdad (159-160). La respuesta estética al conflicto debe darse en forma dialéctica, arribando a una síntesis que debe desprenderse de la propia estética fílmica.

Por su parte Xavier Abril, familiarizado con las emergentes corrientes vanguardistas de la época y, particularmente, con el surrealismo, debido a su experiencia europea de los años veinte, publicó en Amauta en 1929⁴ un texto que abre valiosos horizontes de exploración. Así, en su artículo teórico "Estética del sentido en la crítica nueva", el poeta presenta sus concepciones estéticas afirmando que la manifestación artística nueva, en sentido estricto, es el cinema. Por su relevancia, citamos en extenso este segmento iluminador:

El cine —como el examen freudiano— es la constatación de nuestro movimiento interior. Ningún arte [ ... ] ha expresado como el cinema ese angustioso movimiento de la historia en nuestro siglo. [ ... ] Cinema, línea y luz: sueño. Sorpresa de la cara del hombre, expresión, línea, pero no voz; no canto, ni dramaticidad de ópera. El cinema es el eco de la velocidad, del movimiento, o mejor, la plástica veloz [ ... ]. Solamente la elaboración sexual del subconsciente es superior en polifacetismo a esas formas. Y esto, por su sentido etéreo, vago, perdido, inestable de sueño. Los más nuevos, los surréalistes, queremos un cinema del sueño. Para ello hace falta una vida del sueño. Una cultura del sueño. (51-52)

El ecrán se convierte, de esta manera, en un espacio en el cual el flujo de la subconciencia se manifiesta de manera privilegiada. Yazmín López Lenci aclara: "El esfuerzo de delimitación teórica e histórica al cual se somete el sujeto responde al interés de develación del cine como la prueba más evidente de la interpretación del movimiento interior en la historia" (103). Abril no se queda en la abstracción teórica, sino que gran parte de su corpus lírico está caracterizado por un diálogo explícito con la tradición y los motivos fílmicos. Entonces, a su ya mencionada "Radiografia", se suma Hollywood (1931) como prueba de lo dicho. Este último libro se compone de un extenso conjunto de poemas en prosa que intentan plantear el fenómeno poético desde la óptica de lo cinemático. De esta forma en su "Notice", que sirve como epígrafe introductorio al poemario, se lee: "Los viajes modernos han de llevar a HOLLYWOOD ... para ver la pura imagen del mundo, la originaria imagen del mundo. [ ... ] El límite. El frío lineal del mundo que se pierde. El cinema del futuro y ya de los ciegos contemporáneos". El uso de referentes del cinema es nutrido. De esta forma, valgan los siguientes versos como muestra. En "'Film' contemporáneo": "Yo sufro como en una película de Charles Chaplin" (31). Lo mismo que en "Cinemático": "Cinema. Conciencia de lo que no vimos. Eso que a veces dobla por nuestros ojos, por la radio de la foto hacia Los Ángeles ... El lente de la vida toma todos los pies. Se mueven los rieles. Es el último secreto del viaje" (96). Asimismo, leemos en "Pascua en paisaje": "Pascua, casa con familia, con el hijito de Chaplin en celuloide para reírse como un chicle" (186).

Un aporte interesante al panorama que venimos trazando viene por medio de José María Eguren. Este autor también reflexionó sobre el carácter de los nuevos medios de representar la realidad: la fotografia y el cinema, sobre los cuales señaló semejanzas y diferencias. Eguren teoriza acerca de este tema en una de las prosas que conforman sus Motivos, y que lleva por título "Filosofía del objetivo".⁵ El poeta empieza su breve texto mencionando el hecho de que la característica esencial de la naturaleza reside en la facultad de poder reproducirse a sí misma por medio de un "dualismo misterioso", el cual genera pares antitéticos como "alma y cuerpo", "sujeto y objeto", "vida y muerte", que garantizan la afirmación de una "harmonía" en el universo (235). Es decir, que es mediante esta dinámica de autogeneración de elementos duales que la naturaleza cobra pleno sentido de existencia. La conexión que se establece enseguida entre el dinamismo reproductor y el nacimiento del arte fotográfico es coherente, ya que: "No contento el hombre con reproducirse en la familia, duplica su imagen fisica [por la fotografia]'' (235). Eguren encuentra que la fotografia es el instrumento más adecuado para captar la naturaleza y su componente espiritual: "El retrato artístico es una afirmación y una vivencia; se llega a retratar la Naturaleza y el espíritu por medio de ella y por la magia del arte" (236). La práctica fotográfica repetitiva, es decir la posibilidad de realizar diversas tomas de un mismo paisaje o rostro, facilita que el artista encuentre un resultado satisfactorio a su búsqueda. Sin embargo, para Eguren la fotografía carece de un elemento crucial que el cinema, disciplina que se origina como desarrollo de la foto frja, es capaz de generar: el movimiento. Remarca Eguren: "El cinema es una disciplina para el artista fotógrafo, pues en contacto con el dinamismo vital, adquiere nueva observación y entrenamiento sicológico, visión de paisaje e innumerables matices sugerentes que, de continuo, se desprenden de los movimientos de cuerpo y alma, de sombra y luz" (236).

Ahora bien, la relevancia del cine en el horizonte de la cultura moderna no pasó desapercibida a las reflexiones estéticas de Emilio Adolfo Westphalen. En un "Estudio" (1931) que este poeta escribió como prólogo a Dificil trabajo —libro de poemas de Abril— se mencionan algunas características inherentes a la poesía en general, y que en este caso se aplican a la lírica de Abril. Westphalen habla de "novedad", "descubrimiento de lo ignorado", "nueva belleza", "creación" y del "carácter incomunicable" de su obra (12). Además, el ensayo en cuestión va mucho más allá de ser una crítica a la poesía del poeta comentado, convirtiéndose en una contundente declaración de principios artísticos en la que Westphalen expone una suerte de estética personal —que busca aplicar al terreno lírico técnicas en paralelo a lo cinematográfico. En este sentido, después de evidenciar la circunstancia de que lo que prevalece ahora es el "mundo de la imagen" —con sus rasgos distintivos sumarizados en la "disminución, ampliación, desdoblamiento, multiplicación, sucesión" de la realidad visualizada (17)—, Westphalen postula la premisa central sobre la que gravita su poética. A saber: "A la poesía de ideas, falsa poesía, absurda, de metafísicos, teólogos y escolásticos, a la poesía didáctica al igual que a la de sonidos, la poesía-mística o simbolismo, [ ... ] y a la popular y a la académica, ha sucedido una vital, dinámica, del movimiento del ser, cinemática" (16-17; énfasis nuestro). Además, ilustra las correspondencias entre la poesía y el cinema, alegando que "el movimiento del ser" constituye el hilo conductor de ambos discursos —el discurrir de la conciencia entre planos contradictorios:

Es de notar la similitud correspondiente a las intenciones parejas de la imagen en la poesía y el cinema, o mejor dicho, de sus consecuencias. Pues en ambos es el principio copulativo el substancial: el choque de realidades ajenas que sucede en la frase, transcurrir literario, en el montaje, transcurrir cinematográfico. Se sujetan, así, poesía y cinema, a la realidad de la interpretación dialéctica del arte, y, en consecuencia: "al principio dialéctico del movimiento"— son estas palabras de S.M. Eisenstein, — que se encarna en el conflicto, como en el principio elemental y esencial de toda obra de arte y de todas las formas de arte. (18; nuestro énfasis)

Se debe considerar entonces la similitud operacional de base entre el funcionamiento de la imagen poética y la cinemática. Pero, también urge deslindar el hecho de que en el caso del cine se organizan elementos visuales, mientras que la poesía opera con unidades verbales. Ante esto, Westphalen diluye la aparente contradicción entre los tipos de recursos utilizados por la poesía y el cinema, afirmando que ambas prácticas artísticas funcionan sobre la base del mismo esquema de fondo, ya que el transcurrir dialéctico se manifiesta a través de la "frase" (en la poesía), y del "montaje" (en el cinema). Westphalen incluso explicita qué recursos, provenientes de los dos ámbitos artísticos, resultan semejantes:

En el cinema esta colisión es la de las direcciones gráficas, escala, espacios, masas, profundidades, etc., en la poesía es originada por el accidente gramatical, por la catástrofe gramatical que realizan la contradicción real o aparente, la negación de propiedades físicas elementales, lo concreto en lugar de lo abstracto, lo general en lugar de lo particular y viceversa, la disyunción, etc. (18)

Eso dicho, es el carácter conflictivo de la imagen cinematográfica —expresado en una mecánica dialéctica— lo que a Westphalen le interesa rescatar de ésta, para aplicarlo a su propia percepción del fenómeno poético. De esta manera, el paralelo que se establece entre el lenguaje poético y el cinemático se da a partir del vínculo entre la concatenación en choque de las frases y la técnica del montaje. Como sintetiza Lauer al respecto: "La asociación más obvia entre poesía y cine es que el rápido barajarse de las imágenes poéticas puede acercarse en algo a las técnicas del montaje cinematográfico, [ ... ]" (Musa 133). En nuestra opinión, también se busca trasladar al terreno de la lírica la especificidad de la imagen cinemática; es decir, reproducir verbalmente las técnicas que remiten al tratamiento de los fenómenos del tiempo y el movimiento —tales como el uso de la cámara lenta, la aceleración del ritmo, el cambio y la yuxtaposición de puntos de vista, la fragmentación del closeup. En suma, la lectura que Westphalen hace de la teoría cinemática de Eisenstein revela que el montaje dialéctico —que establece la idea del "conflicto" como característica compositiva de toda obra de arte—, se correlaciona con la forma de organizar los componentes verbales con los que trabaja la poesía; postulándose, en consecuencia, la conexión a nivel estructural entre ambas disciplinas.

Acá valdría dar una idea de la tesis planteada por el director de Potemkin al respecto. En uno de sus principales libros teóricos, Film Form, se discute la necesidad de repensar el tratamiento del montaje como había sido concebido por la vieja escuela de cine. Para Eisenstein, la teoría tradicional preconizaba el ordenamiento lineal de los elementos mínimos (fotogramas) en una secuencia que puede visualizarse, por analogía, como la construcción de una pared ladrillo por ladrillo. Es decir que se recurría a presentar un avance progresivo, sin tropiezos. Frente a esto, se proclama la idea de que la suma acumulativa de fotogramas genera una amalgama conflictiva —antes que un producto armonioso— que anula la posibilidad de una construcción sucesiva y sin interrupciones de los componentes del film. En suma, la característica de este fenómeno es que se genera la organicidad del conjunto a partir de una confrontación antitética de las partes. Es más, al interior mismo de cada cuadro se reproduce también un esquema conflictivo. Esto lleva al director ruso a ver los elementos composicionales mínimos a semejanza de una "célula" con divisiones y subdivisiones, antes que como una entidad desprovista de mutación. Existe, por esto, un vínculo inherente entre las unidades mínimas y el proceso técnico que rinde el producto final (montaje): el conflicto generado a un nivel primario se reproduce a gran escala; y es por esta disposición estructural de las partes relacionadas con el todo que el resultado general del conjunto avanza, por conflicto, por colisión. Deleuze nos da una idea clara del asunto:

La oposición está al servicio de la unidad dialéctica, y marca su progresión de la situación de partida a la situación de llegada. En este sentido es que puede decirse que el conjunto se refleja en cada parte, y que cada espira o parte reproduce el conjunto. Y esto no sólo se cumple en la secuencia, se cumple ya en cada imagen, que contiene también sus cesuras, sus oposiciones, su origen y su terminación: no tiene solamente la unidad de un elemento yuxtaponible a otros, sino la unidad genética de una "célula" divisible en otras. (Imagen-movimiento 57; sus comillas)

O, para enfatizar lo expuesto con el sustento teórico de Eisenstein: "Ahora bien, según mi manera de pensar, el montaje no es una idea expresada o narrada por elementos que se suceden, sino una idea que se manifiesta como resultante de la colisión de dos elementos independientes el uno del otro" (123).⁶ Sintetizando, el conflicto y la colisión entre los elementos que conforman una película, se convierten en los ejes predominantes del lenguaje cinemático y, por extensión, en los constituyentes a partir de los cuales se producen todas las obras de arte. Westphalen abrazó completamente la idea del cinema como arte que, por medio de sus mecanismos propios relacionados al ojo y la visión, puede dar una perspectiva nueva acerca de la condición humana. En este sentido, no escatima elogios hacia lo pertinente de la experiencia fílmica en el mundo moderno: "Llegado en la época que sentimos los primeros vagidos del admirable infante, divino infante: el cinema, del que nos ha dado el excepcional regalo de un sentido más para lo patético del misterio y por el que poseemos un ojo arbitrario aunque más maravilloso" ("Estudio" 20). Como ha quedado expuesto, la teoría del montaje de la escuela soviética le presentó a Westphalen la posibilidad de expresar un estado de cosas en conflicto, muy acorde con su percepción ideológica del mundo y del arte, la cual tenía como trasfondo un escenario de fuerzas dialécticas encontradas. Con respecto a este punto, postulamos la existencia de una dinámica entre rapidez y lentitud en la poesía westphaleana —presente sobre todo en la producción del poeta de los años treinta—, la cual estamos convencidos que remite a un diálogo con los experimentos cinemáticos por controlar y manipular el movimiento al someterlo a procesos de aceleración y lentitud apelando a técnicas de montaje acelerado y cámara lenta. Aquí cabe comentar esta emblemática secuencia de un poema de Cuál es la risa (c.1934-35):

Una representación hermosa del amor

Debería volver siempre sobre sí misma

[ ... ]

De modo que la reproducción cinematográfica

Sumamente acelerada

De todos estos coitos sucesivos

En pequeños rectángulos situados

Encima de las mesas y sobre las paredes

Pudiera servir de instrumento regulador

De la marcha del tiempo

Y ser denominado

Reloj de amor {1-2, 10-18; nuestro énfasis)

El poema plantea el mecanismo de proyección de una escena amorosa a partir de su reproducción cinematográfica captada en los fragmentos de una tira de celuloide ("pequeños rectángulos"). El movimiento de la cópula se acelera y cada instancia es factible de ser repetida a voluntad del hablante al punto de "volver sobre sí misma". Ahora bien, la búsqueda del enunciador implica la "regulación" del tiempo para instaurar una herramienta denominada "reloj de amor", la cual debe reproducir la temporalidad requerida del espectro amatorio, moldeada por la voluntad del sujeto. El tiempo rápido se somete de esta forma a un experimento de control y manipulación —el "reloj" que ya no mide el tiempo externo sino su discurrir alterado por el amor— que resulta finalmente en un producto acorde con la necesidad vivencia! de los individuos. La constante visión de los segmentos capturados por la cámara cinemato gráfica expresa una dimensión móvil-temporal que escapa, colocándose al margen, a la progresión veloz y en línea recta del andar —"la marcha"— del tiempo sin freno. El ejercicio poético se acerca a la factura técnica del cinema, logrando que por medio de la repetición de sucesos se edifique un tiempo y un movimiento alternos. En este poema el hablante se sumerge en la corriente de la modernidad para manipularla, contrarrestando —por medio del uso de herramientas cinemáticas de desaceleración, pero también escenificando la rapidez del tránsito móvil-temporal moderno— los efectos demoledores del culto irracional a la velocidad del maquinismo. Por esto pensamos que la obra poética de Westphalen puede leerse a la luz de la ya referida dinámica entre rapidez y lentitud. Desde el punto de vista de la voz lírica, estas correspondencias entre los polos del espectro de velocidad visualizan más adecuadamente las particularidades del fenómeno moderno, tomando distancia frente a la irrefrenable aceleración que trae consigo la muerte, y enfatizando la lenta contemplación de los procesos amorosos como respuesta a la vacuidad de la existencia. Los primeros versos de "Una cabeza humana viene ... " de Las ínsulas extrañas (1933) muestran que el uso de recursos cinematográficos —cámara lenta, fiashback escenifica un espacio al margen de la rapidez destructiva de la vida moderna, donde el objeto de deseo se manifiesta: "una cabeza humana viene lenta desde el olvido / ... / vienen lentas sus miradas /un lirio trae la noche a cuestas" (1, 3-4).

A la par de estos influyentes escritores, el cinema —como objeto de reflexión teórica— capturó la atención del historiador Jorge Basadre, quien escribió un ecuánime artículo en 1928, "Anverso y reverso del cinema", en el cual pondera las ventajas y puntos débiles del cinematógrafo. Entre las primeras, señala su papel de arte global que encarna a cabalidad los requerimientos de una estética acorde con las exigencias del espíritu nuevo: "El cinema con su exportación sin fronteras, su exportación sin peligros de adulterarse, corresponde a la civilización que está envolviendo a todo el planeta. El alma de nuestra época está allí, [ ... ]" (45). Entre las desventajas del cinema Basadre remarca su nexo inevitable con la industria capitalista que se mueve bajo aspiraciones utilitarias, debilitando el carácter propiamente artístico de este arte. Así, se visualiza al cinema como un: "Centauro formado por el torso industrial y por la cabeza estética" (48), generándose una pugna entre ambas partes. El asunto puede polarizarse en un espectro que va desde los films de finalidad únicamente comercial, por un lado, y el cerrado circuito del "cinema puro" o de ''vanguardia", en el extremo opuesto de la recta. Sin embargo, el caso paradigmático, de síntesis entre ambos polos de la dicotomía es Charles Chaplin, quien sintetiza el gran valor estético con el alcance masivo del cinema: "En el anverso y reverso del cinema, Chaplin ha grabado su cuño" (48).

Mirko Lauer ha realizado una importante contribución al estudio del período vanguardista peruano al editar una compilación de Nueve libros vanguardistas, que permanecían sin reeditar o eran de difícil acceso. Para nuestros fines, mostraremos dos ejemplos que ilustran la influencia de la experiencia cinemática en los poetas de vanguardia de las primeras décadas del siglo XX. Primero, se observa que el impacto cinemático se traduce en algunos textos del poemario Diánidas (1925), de Juan José Lora. En el poema "El instante engreído" se lee: "En el cinema de tu mirada / tu duda acróbata/ corre peligros de héroe" (1-3). Posteriormente, se menciona a Chaplin, máxima figura icónica de la pantalla en aquella época. De esta forma, la experiencia moderna, traspasada por la velocidad y la vivencia cotidiana en los recintos urbanos expansivos, cobra vida en la imagen cinemática que sirve como una suerte de espejo donde se proyectan las distintas vivencias del hombre contemporáneo. En segundo lugar, es interesante ver cómo esta experiencia de la modernidad se concreta en ciertos poemas de Las barajas y los dados del alba (1924-1928), de Nicanor A. de la Fuente. Acá, en "Programa", lo visto en la pantalla grande es vivido en paralelo por dos amantes que observan la película desde las butacas: "dentro de la sala estuvimos / con la película del beso / silbada en mala proyección de muchedumbre" (1-3). Continuando con el empleo de un vocabulario propio del cinema, por medio del cual se expresa la materia poética: "se prohíbe fumar / y besar / a las mujeres en la platea" (27-29).

En 1927 Carlos Oquendo de Amat publicó Cinco metros de poemas,⁷libro paradigmático dentro del contexto de la vanguardia peruana. Por consenso crítico este poemario constituye la expresión más perfecta de la influencia del cine en la lírica vanguardista del Perú. Y es que Oquendo produjo una colección de poemas que —tanto en la forma como en el plano del sentido— participa plenamente de la vivencia cinematográfica. Así, la estructura formal sigue el esquema de una película donde se encuentra una serie de poemas iniciales que deberían leerse como introducción y primera parte. Uno de ellos tiene por título "réclam". Enseguida asistimos a una pausa que, a pedido del autor, debe durar 10 minutos ("intermedio"). Esto es, además de novedoso, sumamente interesante ya que se traslada a la poesía la faceta temporal propia del cinema.⁸El libro sigue su curso de lectura y se debe avanzar a través de sus páginas —plegadas una tras otra a manera de una tira de película que se va proyectando—, siguiendo las instrucciones del poeta en su advertencia al lector: "Abra el libro como quien pela una fruta". En cuanto a las similitudes producidas por el diálogo entre poesía y cinema en Oquendo, el poeta Carlos Germán Belli apunta estas impresiones: "El volumen parece constituir una cinta cinematográfica; y sus páginas pueden ser leídas y, en algunos casos, contempladas también. Lo corroboran las referencias e incluso en cierta manera los rasgos propios del arte del cine, en que determinados poemas hacen que la página blanca semeje más bien una pantalla cinematográfica". Belli apoya sus ideas con una cita de Epstein quien, a propósito de la poesía de vanguardia de los años veinte, profetizó: "Antes de cinco años se escribirán poemas cinematográficos: 150 metros y 100 imágenes en rosario en un hilo que seguirá la inteligencia".⁹ Los comentarios de Belli merecen tomarse con la debida atención si lo que se busca es un mayor entendimiento del fenómeno poético peruano, viéndolo a través del nexo estético que entabló con el cinema en las décadas iniciales del siglo XX. En este sentido, es sintomática la aparición del poemario Cinema de los sentidos puros (1931), de Enrique Peña Barrenechea. Uno de sus temas recurrentes es la sensación de soledad que asume el yo poético para expresar su discurso. Acá es interesante rescatar la imagen de isla como metáfora del sujeto. Los poemas se producen desde un aislamiento insuperable a partir del cual se experimentan diversos sentimientos asociados con esta condición. La prédica poética se traduce en una voluntad por comunicar estados dolorosos como resultado de la falta de conexión del yo con los otros hombres, y con el objeto de deseo en particular. Leemos: "Ahora soy una isla, ahora, cuando la soledad se recoge en mis brazos, cuando se hace pequeña como un niño". Por lo demás, en el poemario de Peña, en términos de vocabulario, no se menciona, explícitamente, ni una sola vez la palabra cinema —salvo el título—, ni se hace ninguna referencia directa al cine. Sin embargo, subyace la actividad cinemática en la estructura del texto, que se divide en 29 fragmentos en prosa, que bien podrían funcionar como escenas de una película. En estos segmentos la realidad cambia sin tregua debido a que los objetos mutan su forma, encadenándose en una serie de asociaciones entre campos semánticos opuestos. El ojo, órgano de la visión, es el sentido privilegiado, y a partir de este elemento se organiza un mundo percibido en constante metamorfosis. Como afirma el sujeto lírico: "Estáis viendo. Triste alegría de la costa que nace al recuerdo y que se esfuma pronto. El hombre siente entonces, en su carne, el bullir de los mares, y es una ola gigante que se traga a sí misma. El hombre es el mar". O también cuando predica: "Podría crearte mi vista, mis sentidos todos y hacerte existir en no existencia, pero es vano todo empeño de sueño o realidad, porque tú ya no vives ni en niebla vaga ni en dura tierra".

Para dejar constancia que el vínculo creativo entre literatura y cinema en el contexto vanguardista del Perú no se limitó únicamente a la lírica, vemos que en la novela poética de Martín Adán, La casa de cartón (1927), se aplican diversas técnicas cinemáticas al discurso narrativo. Es más, nos atrevemos a afirmar que esta obra de Adán presenta un trasfondo cinematográfico apuntalado por el recurso del tratamiento de la imagen y el movimiento. En este sentido, es frecuente encontrar en sus páginas recursos fílmicos, tales como primeros planos, rapidez y desaceleración del tiempo del relato, puntos de vista fluctuantes, paralelismos, fiashbacks, entre otros. En suma, la escritura literaria se encuentra decisivamente moldeada por su contraparte cinemática. Periódicamente se mencionan frases que tienen una alusión directa al cinema. Entre estas citamos algunas: "Los cinemas mugen en sus oscuros e inmundos pesebres" (17), "Y todo es así —temblante, oscuro, como en pantalla de cinema" (22), "El recuerdo de ella huele como ella olía, a sombra de cinema, [ ... ]" (30), "—Pero de pronto, lo rosa se puso rojo; y el ocaso fue el de todos los días; y la concurrencia al cine celeste desaprobó que se hubiera alterado el programa" (49-50), ''Verano, patético, nimio, inverosímil, cinemático, de noticiario Pathé" (64). Ahora bien, además de los ejemplos citados, en los que se observan términos ligados a la esfera de lo cinemático, citaremos dos fragmentos donde, más allá de la referencia explícita al cine, se busca reproducir técnicas propias de este arte en el curso de los eventos narrados. Concretamente, se evidencia acá una voluntad por manipular el transcurso del tiempo —y el movimiento— al demorar su transcurrir para evocar y enfatizar un clima de atmósfera desacelerada, de la misma forma en que el uso del slow-motion produciría en un film. Leamos: "Desde un millón de puntos de vista, en un tango largo como un rollo de película, filmaba una victrola a cámara lenta el balneario [ ... ]" (38). Y también:

"La tarde proviene de esta mula pasilarga, tordilla, despaciosa. De ella emanan, en radiaciones que invisibiliza la iluminación de las tres posmeridiano y revela el lino de la atmósfera - pantalla de cinematógrafo, pero redonda y sin necesidad de sombra, - de ella emanan todas las cosas" (108). Además, en la sección poética de Casa ("Poemas Underwood"), que traduce el registro verbal de una voz ultra moderna, la cual se desplaza en un entorno abarrotado por artefactos producidos por la modernidad —"Nací en una ciudad, y no sé ver el campo" (68)—, se lee: "El panorama cambia como una película desde todas las esquinas. / El beso final ya suena en la sombra de la sala llena de candelas de cigarrillos. Pero esta no es la escena final. Pero ello es que el beso suena. / . . . /¿Cómo he venido a parar en este cinema perdido y humoso?" (70-71).

Añadimos a este recuento de alusiones al cinema un texto de César Moro sobre El perro andaluz. Moro alaba la facultad que tiene poderosa cinta para absorber al espectador, por medio de una sucesiva carga de imágenes devastadoras que se adentran en los recintos del inconsciente, alejándose de la fácil retórica melodramática comercial. Frente a esto se propone "un tono de poesía al que no nos tienen acostumbrados los melodramas del cinematógrafo ni los innumerables novelones que forman el alimento de resistencia del público" (31). Para Moro, el trasfondo del film es poético y se revela como una "verdadera piedra de toque de la Poesía" (32). Por lo demás, resultaría provechoso esbozar una lectura de La tortuga ecuestre para sugerir que algunos de sus procedimientos evidencian deudas con prácticas cinemáticas. Por ejemplo, la sección titulada "El fuego y la poesía" (parte 4) parece haber sido concebida a la manera de una prolongada visión en cámara lenta:

La noche no termina y el amor se hace lento

Las piernas se cruzan y se anudan lentas para echar raíces

La cabeza cae los brazos se levantan

El cielo de la cama la sombra cae lenta

Tu cuerpo moreno como una catarata cae lento

En el abismo (4-9; nuestras comillas)

A modo de conclusión, la meta de fondo de este trabajo, dentro de sus límites autoimpuestos de ser un estado de la cuestión —parcial— del tema tratado, ha sido exponer la influencia temática y técnica del cinema en la poesía escrita en el Perú en la época de las vanguardias —sobre todo en lo que respecta a la capacidad del cine por representar artísticamente los fenómenos móviles temporales propios de la modernidad—, poniendo sobre el tapete la relevancia que este arte ocupa en el proceso de la lírica vanguardista peruana. Esperamos que los ejemplos citados promuevan otras posibilidades de lectura y nuevos enfoques críticos que, además de la imprescindible presencia de fuentes literarias, consideren los aportes del arte cinematográfico en el contexto literario de las décadas iniciales del siglo XX, y que los integren productivamente en una reflexión a mayor escala.

NOTAS:

Dejamos constancia que Bedoya, en la sección "Los intelectuales y el cine" (56-59) de su libro, revela el vínculo existente, en las primeras décadas del siglo XX, entre los pensadores (y escritores) peruanos y el cinema, el cual se tradujo en críticas y comentarios acerca de diversos temas de la esfera del cine. Asimismo Mirko Lauer, en un trabajo más reciente, Musa mecánica, específicamente en las secciones "Lo cinemático" (116-122), "Chaplin" (123-126), "El poemario como película" (127-132) y "Contemplador contemplado" (133-136), analiza las conexiones entre los poetas vanguardistas peruanos y el cinema, enfatizando el carácter mecánico del cine. El estudio de este crítico aporta datos valiosos sobre la presencia de una temática fílmica en la obra de poetas de vanguardia tales como Serafín Delmar, Magda Portal, Juan José Lora, entre otros.

En esta disciplina, el fotógrafo inglés E.J. Muybridge realizó un gran avance al respecto en su serie de fotografías sobre varios sujetos móviles, Studies in Animal Locomotion (1888), en las cuales se puso el objetivo de disectar analíticamente el movimiento, presentando una detallada secuencia del mismo por el recurso a tomas secuenciales -equidistantes— capturadas por medio del arreglo de varias cámaras colocadas una al lado de la otra. Sin embargo, estos experimentos no hacen más que sugerir el movimiento, y no lo muestran en su real despliegue y dinamismo; pero, ya de por sí constituyen un gran aporte al tema.

En este trabajo nos circunscribimos al caso peruano, dejando apuntada como tarea la necesidad de sistematizar el estudio de este campo, tanto en lo referente al Perú como, en un mayor espectro, a la relación del cinema con los escritores latinoamericanos. De la forma en que acertadamente lo hizo el crítico C.B. Morris para el contexto español en su interesante estudio This Loving Darkness
Antes, en Amauta se publicó su "Radiografía de Chaplin"; serie de 37 fragmentos poéticos donde se exalta el carácter visionario de este genio del cinema: "Las películas de Chaplin, una vez expuestas, captan nuevas sensaciones del mundo" (74). En esta línea, vale mencionar que Mariátegui había sacado a la luz en su revista un artículo titulado "Esquema de una explicación de Chaplin". Acá se esbozan ideas similares a las de Vallejo con respecto a The Gold Rush, calificando a Chaplin como el "anti-burgués" por excelencia" (68). El cinema se convierte, de esta forma, en arma para hacer frente al capitalismo, parodiando sus medios de funcionamiento.

Texto publicado originalmente en Lima en el número 196 de La Revista Semanal, el 4 de junio de 1931.

Es muy probable que Westphalen accediera al conocimiento de los postulados teóricos de Eisenstein a través de una traducción al español de un segmento de Film Form, publicado por la revista mexicana Contemporáneos en 1931.

Tomando como punto referencial el título del poemario —que remite a la categoría de lo mensurable—, y los contenidos que se desprenden de los textos, Raúl Bueno ha esbozado una sugerente lectura en la que sostiene que el libro de Oquendo comenta, de forma crítica y poética, acerca de una realidad (latinoamericana) en que todo ha sido sometido a un proceso mercantil, del cual ni siquiera la poesía puede escapar. Sostiene este crítico: "El verso ['compró para la luna cinco metros de poemas'] no sólo repite el título del libro [ ... ] sino que, además, reedita el sentido comercial que de éste se desprende. Según ello, hay poesía sujeta a la cción de compra y venta, y ésta puede hacerse a gusto, en la extensión deseada y por metros" (117).

Aunque no podamos precisar con exactitud si Oquendo llegó a conocer este texto, notamos que Epstein es autor de un libro de poesía titulado Cinéma (1921), el cual juega con varios de los referentes textuales manejados por el poeta peruano. Así, en las primeras dos páginas del poemario del cineasta francés se reproduce el programa del poemario a la manera gráfica de un boleto de cine. Allí se apuntan las distintas secciones del conjunto y se señala, por ejemplo, un "Entracte". El libro de Epstein también utiliza creativamente el espacio de la página, empleando diversos tipos y tamaños de letras, e introduciendo, en algunas secciones, ilustraciones y dibujos.

La cita de Belli difiere, si bien mínimamente, del libro de Epstein y, también, de la reseña del mismo aparecida en Amauta, que concuerda con la traducción argentina en este segmento: "Antes de cinco años se escribirán poemas cinematográficos: 150 metros y 100 imágenes ensartadas en un hilo que la inteligencia seguirá (Epstein 127, Miró Quesada 101)". En ninguna de las dos fuentes se hace referencia al término religioso "rosario".

OBRAS CITADAS:

Abril, Xavier. Hollywood (Relatos Contemporáneos). Madrid: Ediciones Ulises, 1931.

---. "Radiografia de Chaplin". Amauta 20 (Ene. 1929): 73-76.

---. "Estética del sentido en la crítica nueva''. Amauta 24 (Jun. 1929): 49-52.

Adán, Martín. La casa de cartón. Lima: Talleres de Impresiones y encuadernaciones "Perú", 1928.

Basadre, Jorge. "Anverso y Reverso del Cinema". Equivocaciones: Ensayos sobre literatura penúltima. Lima: Casa Editora "La opinión nacional", 1928. 44-48.

Bedoya, Ricardo. 100 años de cine en el Perú. Una historia crítica. 2a ed. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima, 1995.

Belli, Carlos Germán. "El Libro como Objeto Estético". Colofón. Voz de Ángel. Obra poética completa y apuntes para un estudio. De Carlos Oquendo de Amat. Lima: Editorial Colmillo Blanco, 1990. N. pag.

Bueno, Raúl. Poesía hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de interpretación textual. Lima: Latinoamericana Editores, 1985.

Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Trad. Irene Agoff. 3a ed. Barcelona: Ediciones Paidós, 1994.

Eguren, José María. Obras Completas. Ed. Ricardo Silva-Santisteban. Lima: Banco de Crédito del Perú, 1997.

Eisenstein, Sergei. "Principios de la Forma Fi1mica". Contemporáneos 36 (May. 1931): 116-135.

Epstein, Jean. La poesía de hoy. Un nuevo estado de inteligencia. Carta de Blas Cendras. Buenos Aires: J. Samet Editor, 1920.

---. Cinéma. Paris: Editions de la Sirene, 1921.

Lauer, Mirko. Musa mecánica. Máquinas y poesía en la vanguardia peruana. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2004.

---. Nueve libros vanguardistas. Lima: Ediciones El Virrey, 2001.

López Lenci, Yazmín. El laboratorio de la Vanguardia Peruana. Trayectoria de una génesis a través de las Revistas Culturales de los años veinte. Lima: Editorial Horizonte, 1999.

Mariátegui, José Carlos. "Esquema de una explicación de Chaplin". Amauta 18 (Oct. 1928): 66-71.

Miró Quesada, César Alfredo. "Jean Epstein. 'La poesía de hoy'". Amauta 18 (Oct. 1928): 99-102.

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Morris, C. Brian. This Loving Darkness. The Cinema and Spanish Writers 1920-Oxford: Oxford University Press, 1980.

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Villaurrutia, Xavier. Obras. 2a ed. México: Fondo de Cultura Económica, 1966.

Westphalen, Emilio Adolfo. Las ínsulas extrañas. Lima: Compañía de Impresiones y Publicidad, 1933.

---. Cuál es la risa. Ed. André Coyné. Barcelona: Auqui, 1989.

---. "La poesía de Xavier Abril". Estudio. Difícil trabajo (Antología 1926-1930).

De Xavier Abril. Madrid: Editorial Plutarco, 1935. 11-24.

FUENTE :

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXII, Nos. 63-64. Lima-Hanover, 1º-2º Semestres de 2006, pp. 47-65

https://www.academia.edu/363961/Panorama_de_la_repercusi%C3%B3n_del_cinema_en_algunos_textos_cr%C3%ADticos_y_

literarios_de_la_vanguardia_peruana_de_los_a%C3%B1os_veinte_y_treinta Copiado el 09/07/2019