Discutez et analysez la façon dont la poésie surréaliste et le film surréaliste correspondent

 Discutez et analysez la façon dont la poésie surréaliste et le film surréaliste correspondent

 Par : Alex Elder (*)

Le film et la poésie ont joué un rôle essentiel dans les débuts du mouvement surréaliste et le développement de la pratique surréaliste. Comme Fotiade (9) et d'autres critiques comme Knopf l'ont mentionné: «Pendant la Première Guerre mondiale - une décennie avant de créer le surréalisme - André Breton et Jacques Vaché sauteraient du cinéma au cinéma, regardaient le segment aléatoire d'un film avant de passer à un nouveau '(16). Breton a déclaré «n'a jamais connu plus de magnétisation » (son accent) (73) que cette expérience (l'utilisation d'un adjectif relatif au champ sémantique de l'électricité et, par conséquent, le «choc» est remarquable car ses connotations de l'expérience du sujet surréaliste de l' objet trouvé ou le merveilleux). Il soutient que leurs activités le laisseraient «chargé pendant quelques jours» (73) et que ce qu'ils ont trouvé et apprécié le plus dans le cinéma était «son pouvoir de fausser ... unir le réveil et le sommeil» (73-4).

Le surréalisme était «né dans la poésie ... la poésie étant le but et la raison d'être qui unissaient toutes les formes d'art» (Tate 252). Le fait que Breton comprenne un poème composé de journaux aléatoires dans le premier manifeste surréaliste pour démontrer une méthode prototypique d'expression surréaliste est exemplaire du vénérable surréaliste pour le médium.  Breton et Éluard ont ensuite suggéré qu'il «règne sur les idoles de toutes sortes et d'illusions réalistes: embrasse avec enthousiasme l'ambiguïté entre le langage de la« vérité »et celui de la« création »(258). Le film englobe également la communication empirique des faits visuels tout en minant cela; La référence de Breton et Éluard à la langue des textes religieux, je considère comme la non-conformité du monde cinématographique aux lois de la physique et de la nature, telles que les astuces optiques de Méliès utilisées dès 1896 The Vanishing Lady. Comme l'a souligné succinctement Barthes, la photographie (ainsi que le cinéma, je dirais), est «une hallucination temporelle : pour ainsi dire, une modeste hallucination partagée (d'une part, « elle n'est pas là », de l'autre» mais il a en effet été ") : une image folle, frotté par la réalité" ("Camera Lucida" 115).  Cette ambiguïté et l'effondrement des binaires tels que la présence et l'absence sont quelque chose dont je reviendrais en raison de leur pertinence pour la théorie et la pratique surréalistes.

Les similitudes du film et de la poésie surréalistes peuvent facilement être analysées sur un plan structurel ou formel. Les artistes travaillant dans les deux médias ont cherché à subvertir des conventions de forme afin de souligner leur arbitraire. Certains formes de poèmes dans les Calligrammes  proto-surréalistes d'Apollinaire étaient révolutionnaires dans leur rupture des structures de formule qui régissaient généralement la poésie occidentale du 19ème siècle, à savoir : celle du style lyrique et du sonnet romantique. Alors qu'une telle généralisation doit être abordée avec prudence, comme il y avait évidemment des poètes à cette époque qui ont submergé les formes poétiques traditionnelles, quand on considère la poésie du 19ème siècle dans son ensemble, elle apparaît beaucoup plus structurellement homogène par rapport à la poésie du 20ème siècle considérée en masse.

La conviction d'Apollinaire dans le besoin de suspendre les conventions littéraires afin de différencier son travail des mouvements précédents peut être vue dans sa déclaration que «la surprise est la plus grande nouvelle station de poésie. C'est par surprise, et par l'importance qu'il accorde à la surprise, que l'esprit nouveau se distingue de tous les mouvements artistiques et littéraires qui l'ont précédé »(« L'Esprit »387).

Il Pleut est un bon exemple d'expérimentation de forme qui produit dialectiquement une signification supérieure à la somme des composantes du poème à travers la lecture de la structure et des mots du texte. Sur le plan structurel, le poème est oppressif avec ses ressemblances avec les barres de fer d'une prison; Tout comme une journée pluvieuse est restrictive de la liberté de faire certaines activités. Cette allusion à l'emprisonnement est favorisée dans la dernière ligne, où il décrit la pluie comme des «chutes qui te lient» («Calligrammes 101»).  

 ‘Il Pleut’ Calligrammes (1918) - Guillaume Apollinaire

Malgré son omission de la ponctuation, le compteur du poème est calmé par l'expérience aliénante de la lecture à la verticale. L'organisation du poème d'Apollinaire signifie que nous suivons les lignes comme si nous suivions une goutte de pluie alors qu'elle frappe une vitre et lentement elle la pénètre.  Ce ralentissement du tempo permet au lecteur de réfléchir sur les lignes très résonnantes du poète; "écoutez-le pleuvoir là où regretter et ébranler pleurer une musique ancienne" (101). Je dirais que l'expérience mélancolique de la lecture de ce poème est renforcée par l'organisation structurelle du poète. L'ambiguïté et la forme du poème signifient qu'un rôle plus actif est nécessaire pour le lecteur. Balakian soutient que dans Calligrammes, le rôle de l'interprète sera transféré au lecteur ou au spectateur, qui perd sa tâche passive d'absorber et de ressentir le message des artistes (93); ce dernier étant caractéristique de la position du lecteur de la poésie lyrique du 19ème siècle.

L'expérimentation avec la forme cinématographique a été l'objet principal de nombreux cinéastes surréalistes. La forme cinématographique narrative conventionnelle, selon Metz, a été solidifiée principalement par les travaux de Griffith entre 1910-5, son rôle de définition et de stabilisation - on dirait, de codifier - la fonction de ces différentes procédures par rapport au récit filmique et, par conséquent, unifiez-les jusqu'à un certain point dans une «syntaxe» cohérente («Semiotics of Cinema» 67). Tout comme la déconstruction volontaire d'Apollinaire de la syntaxe poétique dont le lecteur est habitué à travers l'expérience passée, Anémic Cinéma de Duchamp (1926) surprend le spectateur, selon Apollinaire, en se distinguant des efforts cinématographiques précédents par le manque de 'Il Pleut' Calligrammes(1918) et illusion de profondeur de champ. Il se prévaut de la prévalence des coups de concentration moyenne à la hauteur de la hauteur caractéristique du cinéma précoce, que Comolli soutient, «a restauré les relations spatiales qui correspondaient à la« vision normale »... Ils ont donc joué leur rôle dans la production de l'impression de la réalité» ( 433). 

Lorsque nous considérons que «la dette de la profondeur de champ à la perspective sert à« centrer »le spectateur, en le fixant dans un point de cohérence illusoire» (Bordwell 160), l'effet d' Anémic Cinéma sur le spectateur peut être compris comme son antithèse. La «cohérence» cinématographique précoce consistait en l'attente de l'alternance d'images avec une profondeur extrême (la séquence) et la profondeur (intertératures).  Duchamp l'inverse en montrant des disques contenant des ombres de fond de lettrage en relief lorsqu'ils se déplacent (créant un intertitle avec un sens de la profondeur). Il juxtapose ces coups avec des disques contenant des spirales dont les motifs donnent l'illusion de la profondeur tandis que la surface des disques est plus plate que celle du lettrage (une image "sans profondeur"). Tout comme Calligrammes d'Apollinaire, le message d' Anémic Cinéma  ne peut être entièrement compris qu'en considérant la dialectique de la forme (c'est-à-dire la profondeur illusoire de Duchamp) et la signification (les phrases non-sensibles et le titre). Les deux nécessitent une visionneuse beaucoup plus active que celle nécessaire pour comprendre les travaux antérieurs de leurs médias respectifs.Ce n'est qu'avec cette compréhension active que le travail de Duchamp peut être pleinement compris comme une critique du médium lui-même; «Le cinéma est anémique car tout se passe dans l'esprit du spectateur grâce à des réponses automatiques, car ce spectateur est trompé en croyant que les images fixes successives se déplacent, que leur planéité est vraiment profonde, qu'elles ont une relation avec leurs titres» ( Sitney 24).

Foucault note également quelque chose sur les calligrammes partagés dans le film de Duchamp; «Le calligram aspire joué pour effacer les plus anciennes oppositions de notre civilisation alphabétique: montrer et nommer; à façonner et à dire; reproduire et articuler;imiter et signifier; regarder et lire »(21). De même, Anémic  Cinéma est à la fois visuel et littéraire, obligeant le lecteur à regarder et à lire simultanément. Ses images ne sont pas privilégiées sur ses titres ou même se distinguent ontologiquement, comme le note Sitney (23). L'art et la théorie surréalistes tentent souvent de créer un monde dépourvu d'opposition.Breton exige, dans son introduction à Contes Bizarrespar Achim von Aarnim, que «Le Soi soit traité de la même manière que l'objet, qu'une restriction formelle soit invoquée contre le« Je suis »(qtd dans Cawes 78) et parle d'une future union des états de rêve et la réalité, «dans une sorte de réalité absolue, une surréalité » [son accent] («Manifestos» 14).

En plus de leur relation structurelle, la poésie et le cinéma surréalistes partagent des similitudes sur le plan sémantique. La poésie surréaliste, en particulier celle de Breton, est très imaginative et pas particulièrement descriptive. Il soutient que la métaphore a «la capacité d'éblouir l'esprit»          (« Signe Ascendant » 106) et emploie cette technique pour créer des images fantastiques. Dans la marge complète , les métaphores comme «l'aube sans souffle grave ses rennes sur la vitre» (93) ou «les cheminées entrent en éruption appelant à une résolution plus proche de la tendresse» (97), étend l'utilisation du langage à des sommets désorientants. Breton, parlant de la liberté de la langue, a constaté qu'il permet une "lucidité extraordinaire ... J'ai eu l'occasion d'utiliser surréalementdes mots dont je l'ai oublié "[son accent] ('Manifestoes' 34). Ces métaphores créent une ambiguïté, permettant la libération de l'imagination du lecteur; Le fait de ne pas le faire "est de trahir tout sens de la justice absolue en soi" ("Manifestoes" 4-5).

Le déploiement de métaphores de Breton, parfois l'un en face de l'autre, est illustré par Knot of Mirrors; 

« Les belles fenêtres dans les chemises
Les belles fenêtres leurs cheveux au feu dans la nuit noire
Les belles fenêtres pleurent d'alarme et de baisers » 

La fluidité de l'image du poète semble être descriptive de presque rien expérimenté dans la réalité mais infiniment suggestif et imaginatif, tout comme les images que nous trouvons tout en rêvant, « un mode antérieur au stade du miroir, à la formation de soi, et donc fondé sur une perméabilité, une fusion de l'intérieur avec l'extérieur » (Baudry 182). Cawes décrit les lois physiques régissant le monde des rêves, pré-ordique de la poésie de Breton, un endroit où «pour le poète, pour l'enfant, la distance n'a pas de sens. Toute perception devient présence "(81).

L'imagerie de Breton et les méthodes automatiques ont tenté de découvrir le sens latent du Real lacanien de la petite enfance, «ce qui résiste à la représentation, ce qui est prémier, pré-imaginaire, pré-symbolique - ce qui ne peut être symbolisé - ce qui perd sa« réalité »une fois qu'il est symbolisé (conscient) par la langue '(Loos). Son langage ambigu et suggestif ressemble beaucoup à certaines techniques utilisées dans les premiers films de Man Ray. Les photos filmées avec un filtre à gélatine dans l'Étoile de Mer (1928) limitent l'expressivité des acteurs et invitent le spectateur à créer activement un sens en vertu de la loi de clôture (emprunter un terme de la psychologie de Gestalt). On peut prétendre qu'ils représentent sémiotiquement un signifiant séparé de son sens initial. La désignation de Barthes d'un troisième élément de signification, le signe, Myth Today est utile pour expliquer les similitudes de cet effet visuel à l'utilisation désorientante de Breton de la métaphore et de l'ambiguïté. Barthes soutient que, en percevant, « ce que nous comprenons n'est pas du tout un terme après l'autre, mais la corrélation qui les unit » (113). Il suggère qu'un «signifiant vide» comme un caillou noir peut avoir un sens: « Si je le pèse avec une signification définie (une condamnation à mort, par exemple, dans un vote anonyme), cela deviendra un signe » (113) .

Le processus réducteur opposé, où le signifié est coupé et ne laisse que le signifiant, peut être vu dans l'intérêt de Breton pour l'automatisme et son étirement ponctuel du sens sémantique d'un mot au-delà de la rationalité, « considéré dans l'infini théorique de ses représentations » (Caillois 269 ). Il est également représenté dans les éléments de  L'Étoile de Mer précédemment mentionnés ainsi que dans les images floues des objets en mouvement entrecoupés dans Emak Bakia (1926). Un bon exemple se produit dans l'avant-dernière séquence du film qui n'a pas de profondeur de champ établie.  Un collier rotatif de chemise est montré, déformé par une lentille de caméra. Cet objet presque fascinant se transforme subtilement en un reflet d'elle-même et semble se développer pour prendre la forme d'une fenêtre réfléchie dans la surface filmée. Les images font écho à la description de Baudry de la jouissance partagée en regardant un film et un rêve, une sorte de satisfaction que nous connaissions au début de notre vie psychique où la perception et la représentation ne pouvaient être différenciées, lorsque les différents systèmes étaient confus, c'est-à- lorsque le système de Conscience-Perception ne s'était pas différencié » (Baudry 180).

The shots mentioned, as well as Man Ray’s Rayographs in Emak Bakia and Le Retour à la Raison (1928), semblent annuler la signification de l'ordre symbolique ou imaginaire et sont véhiculés par un «appareil cinématographique (qui) entraîne un état de régression artificielle» (Baudry 184). En plus de l'imagerie de Breton en raison de quelque chose dans un état enfantin, Barthes trouve son médium (poésie spécifiquement contemporaine et non classique), un «état semi-scolaire régressif ... Il essaie de transformer le signe en sens: son idéal, finalement , serait de ne pas atteindre le sens des mots, mais le sens des choses elles-mêmes "(" Myth Today "133). Apparemment, les structures progressives du cinéma et de la poésie surréalistes s'opposent à la nature régressive de leur signification et de leurs médias.

L'imagerie absurde est un autre élément commun aux approches surréalistes des deux formes d'art. Riffaterre fait référence à la première ligne du texte 27 dans Poisson Soluble de Breton : « Il était une fois une dinde sur une digue » (139). Le sujet et la relation de l'objet est oblique ou inexistante, ce qui oblige le lecteur à réexaminer la ligne et à réfléchir sur le poème, tout comme la déclaration de magritte écrite sur ses œuvres d'art, La Trahison des Images et Les Deux Mystères, invitent à l'introspection à travers l'incongruité perçu de la déclaration avec son image correspondante. «La signification du poème réside dans son vide très sémantique, dans les leçons surréalistes censées enseigner par leur écriture automatique - que sous les mots il n'y a que d'autres mots » (Riffaterre 141).

Buñuel’s Un Chien Andalou, « une déclaration de foi dans l'imagerie irrationnelle comme plus prometteuse que l'imagerie rationnelle » (« Surréalisme et Film », Matthews 90), adopte activement une perspective et des images cinématographiques absurdes. L'image du mâle sexuellement entraîné dans le film qui traîne les grands pianos, les cadavres d'ânes et les ecclésiastiques a été analysée de manière critique selon d'innombrables arguments d'argumentation idéologiques, religieux et psychanalytiques (la même affirmation pourrait être exprimée plus généralement sur le film lui-même). Que le discours critique autour de cette scène particulière a offert des explications aussi disparates pour sa signification suggère en outre que les images surréalistes peuvent être classées comme signifiants vides, où la création du signe (qui signifie dans sa totalité) ne peut être atteinte que grâce à l'utilisation de l'imagination du spectateur. De cette façon, Breton soutient, le sujet surréaliste, le spectateur ou le créateur, «revit avec une excitation éclatante la meilleure partie de son enfance» («Manifestoes» 41).

Un Chien Andalou est exemplaire d'un texte surréaliste qui sert à mettre en évidence et à saper les binaires trouvés dans la nature, la culture et la soi-même. Dans la séquence d'ouverture, la combinaison formelle des tirs du nuage et de la lune, de l'oeil et du couteau est à la fois esthétiquement agréable et physiquement revulsive en même temps; «tout conspire pour désorienter le public et compromettre la confiance dans leur capacité à gérer le matériel que ce film assemble» («Surréalisme et Film», Matthews 89). Des oppositions encore plus élémentaires, comme l'intérieur et l'extérieur, sont effondrées par la distorsion de la continuité cinématographique de Buñuel (c.-à-d. La porte qui conduit la femme à sortir de sa chambre et directement sur la plage ou le double de l'homme dans la chambre mais tombant à la sol dans une forêt).

La scène avec l'arrêt avec le double représente la superposition la plus intéressante d'une contradiction binaire dans l'art surréaliste, celle du sujet et de l'objet, le percepteur et le spectateur. Le visage de l'homme habilement habillé est obscurci par le blocage qui retarde ce qui se révèle considérablement (bien que si l'intertitle est à croire, nous l'avons connu six ans auparavant). La réaction du premier homme à son homologue habilement habillée est instable et n'est pas vraiment réactionnaire à l'action de son double. Sa réaction est réminiscente par rapport à celle expérimentée lors de la visualisation ou de la lecture d'œuvres surréalistes, grâce à la suggestion incroyable de la passivité et de l'activité simultanées merveilleuses ou des téléspectateurs.  Barthes note que l'image photographique «représente ce moment très subtil où, pour dire la vérité, je ne suis ni sujet ni objet, mais un sujet qui sent qu'il devient un objet: j'ai alors une micro-version de la mort» («Camera Lucida 14).

La poésie surréaliste déforme les pronoms pour créer un effet similaire, mettant en évidence la fluidité entre sujet et objet. Dans Le Nageur de  Soupault, il l'écrit; 

«... et je continue sans regret jusqu’au sommeil / dans les yeux des miroirs et dans le rire du vent / je reconnais un inconnu qui est moi / je ne bouge plus / (qtd. dans 'Vers la poétique ...' Matthews 184)

Version complete du poème Le Nageur  de Philippe Soupault (ajouté par RDB).

Le Nageur

Mille cris oiseaux
l’horizon trace une ligne de vie
Et les vagues visages perdus chuchotent
dans les golfes tendus comme des bras ouverts
Je suis sûr enfin d’être seul
est-ce le Nord est-ce l’Ouest
le soleil bourdonnant de lumière
rue du ciel et de la terre
je m’arrête pour savoir encore si l’été est rouge
dans mes veines
et mon ombre tourne autour de moi
dans le sens des aiguilles d’une montre
Le sommeil m’apporte les insectes et les reptiles
la douleur une grimace et le mensonge
le réveil
je flotte visage perdu au milieu d’une heure
sans secours sans appel
je descends sans conviction des marches sans but
et je continue sans regret jusqu’au sommeil
dans les yeux des miroirs et dans le rire du vent
je reconnais un inconnu qui est moi
je ne bouge plus
j’attends
et je ferme les yeux comme un verrou
Nous ne saurons jamais quand la nuit commence
et où elle finit
mais cela en somme n’a pas beaucoup d’importance
les nègres du Kamtchatka s’endormiront ce soir près de moi
lorsque la fatigue se posera sur ma tête
comme une couronne

Soupault, Philippe, Georgia,
Epitaphes, Chansons et autres poèmes,
Paris, Gallimard, Poésie, 1984, pp. 91-92.

S'il est plausible que l'homme inconnu soit son reflet, l'interprétation surréaliste répond à toutes les manières de plausibilité, comme l'orateur voit son double. Le poème refuse de réparer le lecteur dans un espace tangible, désorientant le lecteur comme l'effet de l'éradication du tir à l'arc dans les premiers travaux de Man Ray ou Anémic  Cinémaavec une représentation cinématographique. Il est possible que l'orateur soit en deux endroits à la fois et se regarde littéralement, défiant l'opposition empirique de la présence et de l'absence. L'argument de Teige corrobore cette lecture: «Le surréalisme dépasse cette dualité. Sans refuser ni la réalité ni la primauté du monde extérieur, elle reconnaît également une réalité et une efficacité dans les représentations mentales qui en découlent. Il détruit le mur séparant le rêve et la réalité, le sujet et l'objet, la représentation de la représentation réelle et imaginaire de la perception réelle. (279)

Le film et la poésie surréalistes partagent plus de traits que la plupart des mouvements parallèles dans les deux médias. Leur subversion de formes classiques à l'époque, conjuguée à leur extrême ambiguïté et leur aversion au symbolisme, flatte le public en supposant une position plus active. Ce spectacle actif, couplé à l'appareil régressif du cinéma ou à l'existence d'images pré-ordiennes dans les deux médias, crée le malaise que beaucoup ressentent lors de l'apparition de textes surréalistes. Dans la mesure où la fascination surréaliste avec l'explosif fixe provient de l'arrêt du mouvement dans le temps, l'art surréaliste et les contradictions de la poésie sont d'une certaine manière ce qui crée son attrait.  (Nombre de mots: 2025).

Ouvrages cités

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(*) SOURCE EN ANGLAIS : 

https://www.academia.edu/24009224/Discuss_and_analyse_the_ways_in_which_Surrealist_poetry_and_Surrealist_film_correspond