Dialogues le long d'un axe Nord-Sud : Avant-gardistes dans les années 1920, Mexique et Pérou

Dialogues le long d'un axe Nord-Sud

Avant-gardistes dans les années 1920, Mexique et Pérou

Écrit par : Tatiana Flores

Cet article examine les points communs et les différences entre les avant-gardes littéraires et artistiques au Mexique et au Pérou au cours des années 1920, ainsi que des exemples d'échange direct entre écrivains et artistes mexicains et exilés péruviens au Mexique. Il retrace la manière dont les œuvres littéraires et artistiques ont conceptualisé l'avant-garde par rapport à la modernité et / ou à la justice sociale. Les débats autour de l'esthétique contemporaine, en particulier les perspectives de José Carlos Mariátegui et Víctor Raúl Haya de la Torre, sont abordés, tout comme les mouvements d'avant-garde mexicains Estridentismo et ꜟ30-30 !.

Mots - clés: Avant-Garde, art latino - américain, la littérature péruvienne, Estridentismo, ꜟ30-30!, Manuel Maples Arce, José Carlos Mariátegui, Víctor Raúl Haya de la Torre, Portail Magda, Serafín Delmar

L'art de l'Amérique latine au début du XXe siècle a eu tendance à être encadré autour des récits nationaux, le truisme standard étant que les expériences européennes d'une élite ont été transmises à tel ou tel pays, conduisant au développement du modernisme au Venezuela, au Brésil, en Uruguay , etc. Les conditions réelles étaient bien plus complexes. L'information concernant les tendances modernistes a été signalée dans la presse et n'a donc pas dépendu d'une seule source, et les polémiques nationales et régionales autour de l'esthétique contemporaine compliquent une définition simpliste du modernisme. En outre, les artistes et les intellectuels d'Amérique latine au cours des années 1920 ont activement cherché à créer une forme d'avant-gardisme nettement américaniste pour contrer l'héritage durable du colonialisme, de l'hégémonie culturelle européenne et de l'impérialisme américain. Ils l'ont particulièrement fait à travers de dialogues à travers les frontières. Certains de ces personnages - les artistes et les écrivains, surtout - ont eu la chance de se rencontrer en personne, mais une grande partie de ce dialogue a eu lieu par correspondance postale et peut être retracée dans les journaux d'avant-garde, dont Amauta (Lima,Pérou, 1926 - 1930), Revista de Avance (La Havane, Cuba, 1927-1930) et Horizonte (Xalapa, Mexique, 1926 - 1927), pour n'en citer que quelques-uns. Bien que l'étude sémantique de Vicky Unruh’s sur les avant-premières latino-américaines (1994) et l'article de David Craven en 2001 sur la relation entre le marxiste péruvien Jose Carlos Mariategui, rédacteur en chef d' Amauta et Diego Rivera, ont démontré l'interconnexion de la pensée d'avant-garde en Amérique latine,¹ ce n'est que récemment que la recherche historique de l'art dans le début de l'ère moderniste a adopté des perspectives transnationales.²  En l'honneur de l'incursion de David Craven dans la connexion entre le Mexique et le Pérou dans les années 1920, je vais m'étendre sur ce sujet, jetant un nouvel éclairage sur les relations précédemment inconnues entre les penseurs d'avant-garde dans les deux pays et éclairant les points communs et les divergences entre l'esthétique expérimentale et les considérations éthiques qui viennent définir l'avant-garde latino-américaine.

Il existe des domaines importants de chevauchement entre les artistes et les écrivains mexicains et péruviens, avec des convergences qui se rapportent soit à des bases intellectuelles, sociales et historiques communes, soit à des rencontres particulières. La révolution mexicaine (1910 - 1920) a capturé l'imagination des penseurs de gauche au Pérou et ailleurs, de sorte qu'il ne faut pas se surprendre que le Mexique soit un point focal et un modèle pour conceptualiser l'avenir des Amériques, de la même manière que Cuba soit plus tard dans le siècle.³ En outre, tout comme l'indigène natif est devenu un lieu d'introspection parmi les artistes et les écrivains et un catalyseur de la politique publique au Mexique après la révolution, donc au Pérou L'indigèneismo était le courant intellectuel dominant des années 1920. En outre à l'accent mis sur les questions de justice sociale que l'avant-garde dans les deux pays a adoptées, l'esthétique expérimentale et le monde moderne en évolution rapide ont été les principaux domaines d'intérêt. Je aborderai d'abord comment la modernité a été reçue et adaptée aux formes d'art littéraire et visuel au Mexique et au Pérou avant de se tourner vers l'avant-garde en tant qu'activité militante dans l'art mexicain et la pensée politique péruvienne.

L'avènement d'une avant-garde littéraire au Mexique est généralement attribué à Estridentismo (Stridentism), un mouvement inauguré par la publication du manifeste actuel n° 1 du poète Manuel Maples Arce en décembre 1921.⁴ Destiné à scandaliser, le texte a défié la conscience littéraire grâce à sa prose peu orthodoxe et à ses insultes vitupatives contre la poésie lyrique (la tendance littéraire dominante), les auteurs locaux et la société bourgeoise plus largement. Inspiré par le futurisme et d'autres éruptions avant-gardistes, Maples Arce a exhorté ses lecteurs à abandonner les vers mélodiques inspirés de la nature et à adopter la modernité et la dissonance. En pratiquant ce qu'il a prêché, l'auteur a adopté un rythme frénétique, avec des phrases d'exécution artificielles, des constructions compliquées et un vocabulaire abstrus, pour décrire l'expérience de la vie urbaine contemporaine, son sujet privilégié. En essayant de capturer un sentiment d'instanciation et de simultanéité, le texte s'écoula si précipitamment qu'il était presque impossible de comprendre dès la première lecture. Description de Marshall Berman de Baudelaire's Paris Spleen(1869) évoque la forme et le contenu de Maples Arce:

L'homme archétype moderne, comme nous le voyons ici, est un piéton jeté dans le tourbillon du trafic urbain moderne, un homme seul luttant contre une agglomération de masse et d'énergie lourde, rapide et mortelle. Le trafic croissant de la rue et du boulevard ne connaît pas de limites spatiales ou temporelles, se répand dans chaque espace urbain, impose son tempo au temps de tout le monde, transforme tout l'environnement moderne en un «chaos en mouvement».⁵

À la fin de son manifeste maniaque et chaotique, Maples Arce a consciencieusement crédité ses prédécesseurs dans le «répertoire d'avant-garde», une liste d'environ 200 modernistes, en majorité européens. Baudelaire, cependant, n'a pas été mentionné. En dépit de la flèche archétypique, Maples Arce n'a peut-être pas été conscient de l'importance du poète français comme «la première grande vague d'écrivains et de penseurs sur la modernité».⁶  Ses idées sur la métropole et la nouvelle esthétique ont été filtrées à travers des sources plus contemporaines, à savoir les Futuristes italiens et les Ultraıstas espagnols, qui ont également été reconnus dans le corps du texte. (En effet, l'Estridétisme                                                                                                                                                                                               

Manuel Maples Arce, Urbe, couverture de livre, frontispice et illustrations de Jean Charlot, 9 5/8 x6 11/16 po (24.4x 17 cm), Andrés Botas e hijos, Mexico, 1924, collection privée, photo: Pablo Esteva , avec la permission du Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, Mexico, © The Jean Charlot Estate LLC, (avec la permission de)

est souvent considéré comme un rejeton du futurisme). Il cherchait néanmoins consciencieusement à distinguer son propre mouvement en se concentrant sur le présent et le moment. Actual en espagnol signifie courant, et dans le maniège, Maples Arce se réfère à son mouvement  en tant que actualismo, un nom qui n'a pas conservé. Il a également plaisanté (et rhétoriquement) les marques de la phrase «Chopin à la chaise électrique!».

L'affinité non déclarée de Maples Arce à Baudelaire, sa relation directe avec les avant-gardistes européens (par correspondance) et son refus avoué de participer à une tradition esthétique nationaliste ('Devenons cosmopolites', écrit-il, 'il n'est plus possible de contenir nous-mêmes dans les chapitres conventionnels sur l'art national ') soulignent clairement son désir de ne pas être limité et défini par la géographie. Il est un défenseur de la mondialisation avant son temps, croyant fervientement au potentiel des nouvelles technologies - entre autres, la radio, le télégraphe, l'avion - pour décomposer les frontières traditionnelles, conduisant à l'unité 'psychologique du siècle'. Non fondé sur la réalité sociale mexicaine lorsqu'il a rédigé Actual il ne réfléchit pas sur la base de la modernisation: l'extrême inégalité de la richesse, la centralisation et la transformation des cultures traditionnelles découpées du Mexique en une masse de travail urbain sans nom et sans visage. Comme Estridentismo est devenu plus consolidé grâce à des interventions d'autres écrivains et artistes visuels, Maples Arce a changé de cap et a allié son mouvement à la Révolution mexicaine. Son livre le plus célèbre Urbe: Super poema bolchevique en cinq cantos ( Metropolis: Bolchevik Super Poem in Five Cantos ), publié en 1924, a abordé le travail comme aspect inextricable de la ville contemporaine. Finalement, Maples Arce a déménagé à Xalapa, Veracruz, et est devenu chef de l'état-major du gouverneur Heriberto Jara, un défenseur infatigable des droits des travailleurs et de l'autonomie des États. Malgré l'adoption de cette nouvelle identité socialement engagée, la foi de Maples Arce dans la technologie a persisté.

Le Pérou n'a pas connu un mouvement littéraire analogue à l'Estridentismo, cependant, comme l'a noté Mirko Lauer, 'au centre de la poésie péruvienne d'avant-garde, il y avait une relation intense avec les machines et la technologie qu'ils incarnent et une conscience de l'avancement de la science physique'.⁷  Dans son importante étude Musa mecánica (Muse mécanique), qui examine l'imagerie des machines et des nouvelles technologies dans la poésie péruvienne pendant la période de 1916 à 1930, parmi les conclusions tirées par Lauer, «l'expérimentation visuelle faisait partie d'une recherche de la libération littéraire, un rêve finalement vaincu par le contexte social».⁸  Bien que l'érudition du nouveau de Maples Arce soit en soi un geste d'émancipation de ce qu'il considère comme une tradition littéraire étouffante et rétrograde, les auteurs péranosux traitant de la modernité ont également réfléchi à ses implications sociales. Leurs attitudes allaient de l'émerveillement conflictuel dans les 5 metros de poemas de Carlos Oquedo de Amat (5 mètres de poèmes, 1927) à d'autres dans les Radiogramas del Pacífico (Pacific Radiograms, 1927 de Serafın Delmar, 1927).

Les célèbres 5 mètres de poèmes d'Oquendo de Amat partagent une affinité spirituelle, mais pas une connexion directe avec les écrits de Maples Arce. Il s'agit d'un livre en accordéon qui se déroule horizontalement (bien qu'il ne mesure cinq mètres) et commence par l'instruction au lecteur «ouvre le livre comme épluche un fruit».⁹  Les poèmes et leur structure s'inspirent  des médias les plus modernes, le cinéma. 

Emilio Goyburu, couverture pour 5 mètres de poèmes par Carlos Oquendo de Amat, 1927,

impression en bois, courtoisie Jaime Goyburu

Le premier poème, cependant, s'adresse à la bien-aimée du village du narrateur, l'aldeanita qui porte ses cheveux en tresses. Alors que les écrits d'Estridentista font référence aux femmes de la ville - sténographes, prostituées, femmes - Oquendo de Amat commence par une image d'innocence avant d'immerger son lecteur dans l'espace urbain puis dans le merveilleux monde du cinéma. À mesure que le lecteur progresse dans le livre, la typographie se déplace pour créer une expérience de lecture dynamique. Après le quatrième poème, le mot «entracte» divise en diagonale la page, accompagnée de «10 minutes» dans une police beaucoup plus petite. Dans les poèmes suivants, le lecteur est pris à travers Paris, Vienne, paysages et paysages marins et finit par arriver à New York:

Dans la périphérie,

les gardes forestiers

enchantent les rivières

Et le matin

s'en va comme n'importe quelle fille

dans ses tresses

elle porte un écriteau 

¹⁰

En retournant le lecteur sur l'image du début, Oquendo de Amat oppose le village idyllique à une ville impitoyable où le « LE TEMPS, EST DE L'ARGENT» (écrit verticalement et en anglais) et où la jeune fille est devenue une marchandise. La transition s'effondre, plus encore par la boîte qui entoure le panneau. Jusqu'à présent, le lecteur a été séduit par des images captivantes d'étoiles de romantisme et de cinéma (le poète mentionne Mary Pickford et Rudolph Valentino), intoxiqué par l'odeur du parfum, et a connu des sons de la ville et le mouvement de l'ascenseur et le chariot. «Nous débrouillons tous notre optimisme / nous sommes notre portefeuille avec des étoiles», écrit le narrateur, reconnaissant les films comme une forme d'évasion. Avec le signe, le lecteur a été amené dans une réalité sévère, loin du glamour et du glamour des vers précédents.

Jorge Coronado pose ce qui suit:

Le sujet d'Oquendo de Amat se retrouve piégé dans l'agonie entre les représentants omniprésents de ces deux forces puissantes, quoique inégales, de la culture et de la modernisation traditionnelles, dont le sort est indistinctible de son propre ...

en concluant que «nous pouvons reconnaître ce sujet troublé comme le migrant, dont la présence est implicite ou explicitement représentée dans l'œuvre de nombreux intellectuels andins de la période».¹¹  En effet, dans un autre livre avant-gardien de poésie, Ande (1926) d'Alejandro Peralta, le narrateur est/devient poétique sur les sites et les sons de la région autour du lac Titicaca, le plateau andin ou l' altiplano. Le texte est accompagné d'images pittoresques de coutumes traditionnelles qui visent à réparer le paysage andin comme immuables et éternelles. Ils représentent l'essence de l'indigénisme dans ses variétés picturales et littéraires. Tel que défini par Coronado, «une constellation de pratiques extrêmement variées ... L'indigénismo s'est efforcé de défendre les peuples autochtones de la région après des siècles d'abus et de marginalisation ».¹²  Bien que les images soient sentimentales, les formes poétiques et visuelles sont expérimentales, et les thèmes du poème font allusion à un monde qui risque de disparaître. Le premier poème du livre «La pastora florida» («The Flowery Shepherdess») mentionne les avions et un «ciel de petrole» dans le contexte d'un paysage pastoral. Dans 'Canto en brumas' ('Song in Haze'), le narrateur, ayant vraisemblablement quitté son village pour la ville, pleure la séparation de son être aimé. Il mentionne que, au lieu du chants des oiseaux, il entend «le cri des toits ondulés/corrompus», attestant de ses conditions de vie appauvries.¹³ Pessimiste, il déclare: «les cœurs cardiaques de la locomotive / ont brûlé les horizons des jours». Comme le narrateur d'Oquendo de Amat, Peralta est également un migrant, mais celui qui ne tire que la misère de son déplacement urbain.

Domingo Pantigoso, illustration pour Ande par Alejandro Peralta, 1926, imprimé en bois, scanné d'après Alejandro Peralta, Ande / El Kollao ,

Pontificia Universidad Cato'lica del Perú, Lima, 2007, p 57, courtoisie de Manuel Pantigoso

Une vision aussi négative de la modernité est également évidente dans le livre de poésie de Serafınn Delmar Radiogramas del Pacífico . Bien que le titre semble suggérer quelque chose de plus inoffensif, c'est la poésie de la protestation, dans laquelle la modernité et le travail sont entrelacés pour révéler la misère qu'il a exercée sur la classe ouvrière. Dans le poème de Delmar «La douleur de la femme en donnant naissance à un fils pour l'usine», le poète décrit le processus d'accouchement aussi rempli d'anxiété que de joie : «avec une haine cachée, les machines protestaient dans ses yeux l'angoisse de tous les hommes».¹⁴ L'empreinte accompagnée, accompagnée d'une ébauche, comporte une femme qui accumule un bébé dans ses bras debout avant de fumer les chimères de l'usine. La ville a travaillé sur la vie une fois idyllique du pays, la douleur, la misère et l'homme migrant seul, fort et prolétarien.¹⁵  Pour Delmar, l'espoir se manifeste dans le cadre de la révolution sociale. Dans une conclusion puissante,  j'affirme le droit fondamental pour l'ouvrier d'usine: «le droit de tuer».

Bien que pour les lecteurs contemporains, la conclusion de Delmar pourrait être un choc, le militantisme de l'auteur était typique de la position avant-gardienne péruvienne au cours de la seconde moitié des années 1920. Au Mexique, les artistes visuels qui ont participé à Estridentismo, parmi lesquels Fermín Revueltas et Jean Charlot, ont souligné les divisions de classe et les inégalités sociales dans certaines de leurs images liées à l'espace urbain.L'aquarelle de Revueltas Andamios exteriores ( Extérieur échafaudage , 1923) souligne à la fois la modernité technologique, sous la forme de fils télégraphiques et le travail qui le rend possible. La série de 1992 de Jean Charlot, dont Beggar et Hauler ( Cargador ), attire l'attention sur la ville comme un lieu de misère. Par des moyens visuels, ces artistes ont critiqué la vue unique et fervente de la modernité de Maples Arce. Au Pérou, une position aussi critique

Germán Baltra, illustration pour le poème 'El dolor de la mujer al parir un hijo para la fábrica', dans Radiogramas del Pacífico de Serafıín Delmar, 1927, impression en bois. 

Tous les efforts ont été faits pour retracer le titulaire du droit d'auteur.

était plus évidente dans l'avant-garde littéraire que par l'avant-garde artistique. Les artistes visuels associés à l'indigenisme, y compris José Sabogal, Julia Codesido, Camilo Blas et Domingo Pantigoso, ont façonné les cultures traditionnelles des Andes intemporelles et immuables face à des changements économiques et sociaux profonds. Ils abordaient rarement ces transformations sous forme visuelle, tandis que les écrivains étaient des observateurs aigus du choc entre la tradition et la modernité et ses implications.

Serafín Delmar a collaboré avec le journal marxiste Amauta - l'organe progressif le plus important du pays, mais pas le seul - et Radiogramas del Pacífico a été publié par Editorial Minerva de Mariátegui. Delmar a été expulsé du Pérou en 1927, accusé, ainsi que d'autres personnalités intellectuelles et politiques, de faire partie d'un « complot communiste » (il continuerait à contribuer à Amauta à distance).¹⁶   Il a voyagé à Cuba avec sa compagne Magda Portal et se rendit au Mexique, où il rencontra les Maples Arce à Xalapa en septembre 1927. La seule preuve de leur rencontre est une paire de livres dédiés, Radiogramas del Pacífico, avec l'inscription: «Pour Maples Arce - grand poète d'Amérique - avec une véritable sympathie de Serafı'n Delmar « et El derecho de matar(le droit de tuer), co-écrit avec portail Magda et publié à La Paz, en Bolivie en 1926, signé par » Les auteurs 'et en notant l'endroit, le mois et l'année.¹⁷ Portal et Delmar doivent avoir trouvé dans les Maples Arce un esprit apparenté, car ils ont partagé des trajectoires similaires, ayant été à l'avant-garde de la poésie expérimentale dans leurs pays respectifs, fondateurs et réalisateurs de journaux d'avant-garde - Irradiador (Irradiator, 1923) pour les Maples Arce et Flechas (Flèches, 1924) pour Portal et trampolín / hangar / rascacielos / timonel (tremplin / hangar / gratte-ciel / timonier, 1926 - 1927) pour Portal et Delmar - et pleinement engagé dans l'action politique. Bien qu'aucune autre trace documentaire reste de leur relation, le portrait de Serafın Delmar de Gabriel Fernández Ledesma, artiste visuel proche de Maples Arce, atteste en plus d'un réseau commun.

Delmar et Portal faisaient partie d'un petit groupe d'exilés péruviens à Mexico qui comprenait également le contributeur Amauta Esteban Pavletich, et le politicien  

Gabriel Fernández Ledesma, Portrait de Serafín Delmar, 1928, impression en bois, courtoisie de la collection Andrés Blaisten, Mexico city

Victor Raul Haya de la Torre, fondateur du parti politique APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana ou American Popular Revolutionary Alliance) et éventuel rival de Mariátegui à la suite d'idéologies divergentes. Haya de la Torre est arrivée en exil au Mexique en 1924 et a créé l'APRA en tant qu'organisation anti-impérialiste qui a favorisé l'unité latino-américaine. Au cours des trois prochaines années, il a voyagé à travers l'Europe et à New York à la recherche de partisans. Quand il est rentré au Mexique en 1927, il a incité cette communauté de penseurs de gauche péruvienne à rejoindre sa cause. Delmar et Portal, qui avaient été proches de Mariátegui à Lima, ont décidé de suivre Haya de la Torre, bien que les deux aient adopté différents postes. Haya de la Torre

... rejettent l'appel des communistes pour un parti politique de classe unique ... [et] propose [une] foule multi-classe embrassant trois groupes principaux qu'il a vus souffrir d'incursions impérialistes en Amérique latine - les ouvriers d'usine et de mines, les campésinos et les éléments de la classe moyenne dans les villes et les pays d'histoire.¹⁸

Mariátegui est restée marxiste engagée; Amauta, néanmoins, a soutenu Haya de la Torre et s'est décrit comme un «forum Aprista».¹⁹  La rupture entre les deux hommes s'est produite en 1928 après que la cellule APRA à Mexico a distribué le «Plan de México», qui a annoncé la formation d'un parti politique, le Parti national du Libertador, qui lance Haya de la Torre comme candidat à la présidence péruvienne. ²⁰  Le plan a été éclosé sans avertissement au réseau des partisans Aprista autour du monde, et un débat prolongé avec Mariátegui s'ensuivit sur la correspondance postale jusqu'à Amauta L'éditeur de Robert est devenu convaincu, quelque temps à la mi-1928, que le schisme était insoluble. L'année suivante, selon Haya de la Torre, le seul périodique à publier ses écrits était le magazine La Sierra de Lima , également un organe progressif, qui a traité des sujets similaires à Amauta sur l'esthétique contemporaine et les questions sociales et a partagé plusieurs des mêmes contributeurs.

Célula de desterrados apristas en México, 1929. De izquierda a derecha: Pavletich, Carlos Manuel Cox, Portail Magda, Serafín Delmar, Haya de la Torre, Enríquez et Vásquez Díaz.

C'était ma façon de répondre à une nouvelle attitude, celle de la lutte sociale. J'avais un engagement. Au cours de mes deux années au Mexique, j'ai étudié la Révolution mexicaine et j'ai appris tout ce que je pouvais sur l'économie politique, un sujet plutôt fastidieux ... Mais il fallait élargir ma compréhension. Je ne pouvais pas continuer simplement comme un poète. ²³

L'idée de l'esthétique comme incompatible avec une action engagée - ou au moins occupant des roges différents - était également détenue par l'Estridentista le poète Germán List Arzubide, l'associé le plus proche de Maples Arce pendant les années Xalapa. Liste Arzubide a distingué entre son travail de la nouvelle esthétique (son livre de poésie 1926, El viajero en el vértice - ou The Traberber on the Vertex - par exemple) et celui des luttes sociales (comme Mueran los gachupines - ou Death à l'espagnol - de 1926 ou Emiliano  Zapata: Exaltación de 1927). Maples Arce lui-même n'a pas encadré ses responsabilités politiques pour le gouvernement de Veracruz en termes d'action d'avant-garde et n'a promu que sa poésie de cette façon. Aucun d'entre eux, cependant, n'a tourné le dos à l'art. Un poste plus nuancé a été tenu par José Carlos Mariátegui, qui a abordé à plusieurs reprises la relation entre politique et esthétique à Amauta, fournissant un forum pour des débats critiques afin de promouvoir une marque de socialisme sui generis qui ne dépendait pas du dogme marxiste mais, plutôt, «incorporé le plus grand nombre de sujets dans la lutte révolutionnaire».²⁴  Il a défendu sa posture de la manière suivante:

Amauta... en ce qui concerne les problèmes péruviens, est venu inaugurer et organiser un débat, et ne pas à le fermer. C'est un début et non une fin. Je présente personnellement à ce débat mes propositions. Je vais bien évidemment travailler pour qu'ils prévalent, mais me résignerais s'ils influencent - en action, en actes, pratiquement - dans la mesure où ils coïncident avec le sentiment de ma génération et le rythme de l'histoire. 25

Le point de vue de Mariátegui sur l'esthétique a été exposé dans le texte de 1926 intitulé «Art, révolution et décadence», où il a distingué entre la révolution et la décadence les «deux âmes» du monde contemporain et posé que seul l'art avec un esprit révolutionnaire pourrait être considéré comme nouveau. «Une révolution artistique ne se contente pas de conquêtes formelles», a-t-il déclaré.²⁶ Il a également exprimé sa parenté avec Haya de la Torre. Parlant de la relation inextricable entre l'art et la politique, il a écrit: «Mais le fait est que la politique, pour Haya et pour moi, qui l'considère comme élevée dans la catégorie de la religion, est l'histoire même de l'histoire».²⁷

Comme le révèle l'expérience de Magda Portal, Haya de la Torre a considéré l'esthétique comme un obstacle à l'engagement politique. Ce point de vue est également exprimé dans une anecdote frappante qui décrit une rencontre entre lui et un poète qui n'aurait pu être autre chose que Manuel Maples Arce. Selon le témoignage de Haya:

Une fois, j'ai trouvé dans une ville éloignée au Mexique un poète futuriste qui a fait des versets sur les gratte-ciel, des usines énormes et intenses, des coups géants, des trains sous terre, etc., mais qui ne savaient rien. Seule la «locomotive rapide qui, dans la distance, siffle et passe», qui excitait [Gaspar] Nu'n~ ez de Arce. Je lui ai demandé pourquoi il n'avait pas écrit des versets sur les vaches, les beautés de son village, l'Indien, etc., et il m'a dit qu'il était révolutionnaire et qu'il fallait écrire sur l'industrialisme et décrire la révolution comme il l'avait rêvé. La jeunesse avait beaucoup d'imitateurs et de disciples dans sa ville, qui passerait leur temps à imaginer ce qu'était une skyscrap, étendue sur l'herbe du pays. Le poète a rêvé d'inciter à une révolution d'octobre dans son petit village. Mais l'histoire n'était rien de nouveau pour moi. Je connais d'autres poètes dans les grands villages qui passent leur temps à démolir l'industrialisme rudimentaire ou le capitalisme colonial tout en rejetant le mot «anti-impérialisme» pour être indigne de leurs conceptions fantastiques de la réalité naissante dans laquelle ils vivent. De ces poètes qui écrivent des vers ou des articles, des poèmes ou des théories, un saint médecin de la psychopathologie nous livre.²⁸

Haya de la Torre devait décrire Xalapa pendant le séjour de Maples Arce là-bas. La capitale de Veracruz n'était qu'une ville endormie, et bien qu'il occupait une position politique de premier plan, Maples Arce manquait la vie urbaine.²⁹  Son livre de poésie de 1927, Poemas interdictos ( poèmes interdits ), à peu près contemporain avec le rassemblement de Haya de la Torre avec lui, fait référence à la ville, à la modernité et à la nouvelles technologies. Il comprend également le poème «Revolución», qui décrit la révolution sociale en termes violents, mais dans lequel la modernité technologique n'est pas soulignée.

Malgré l'engagement politique évident de Maples Arce, le narrateur poétique était trop éloigné de l'activisme pratique pour satisfaire Haya de la Torre, qui considérait la création artistique comme des «conceptions fantastiques», détaché de la réalité et qui a critiqué l'absence d'un clair- Cut idéologie. Le slogan de l'APRA était «Contre l'impérialisme des Yankees, pour l'unité des peuples d'Amérique latine, pour la réalisation de la justice sociale» ³⁰,  et Haya de la Torre a continuellement souligné l'anti-impérialisme dans ses textes. Il a articulé la mission de l'APRA comme suit:

1) Action des pays d'Amérique latine contre les Yankee 2) L'unité politique de l'Amérique latine. 3) La nationalisation des terres et de l'industrie. 4) L'internationalisation du canal de Panama. 5) La solidarité de tous les opprimés et les classes du monde.³¹

Indépendamment de la portée extérieure et du réseau international d'Estridentismo, sa politique était centrée sur l'héritage de la Révolution mexicaine et sur les tensions entre l'État et les gouvernements fédéraux. L'idée de l'unité latino-américaine était loin d'être son imaginaire, alors que c'était la raison d'être d'Haya de la Torre.

La dynamique interne du projet politique de Haya de la Torre dans son cercle d'associés, péruvien et mexicain, n'est pas tout à fait claire, mais les références au leader de l'APRA apparaissent dans les manifestes du Grupo de Pintores ¡30-30! (30-30 ans! Groupe de Peintres), un mouvement dirigé par des artistes visuels, dont beaucoup étaient proches de Estridentismo, y compris Ramón Alva de la Canal, Gabriel Fernández Ledesma, et Fernando Leal.³²  ¡30-30! est apparu en 1928 pour défendre l'héritage révolutionnaire dans l'éducation artistique, en particulier les écoles de peinture en plein air, qui étaient des centres alternatifs pour l'éducation artistique (par opposition à l'académie traditionnelle) qui s'adressaient aux étudiants des communautés autochtones et des quartiers urbains appauvris. Nommé d'un fusil de carabine strident associé à la Révolution mexicaine, ¡30-30! des expositions distribuées, des expositions d'art organisées, et également publié un magazine. Leur manifeste était agressif et sans peur pour la polémique des tribunaux.Contrairement au n ° 1 réel , ils étaient aussi intensément locaux, faisant référence à la politique interne et aux situations difficiles à reconstruire. Dans le deuxième mani, les 30-30! les membres (appelés treintatrentistas ) ont fait les remarques suivantes concernant Haya de la Torre:

Parmi les peintres des écoles en plein air, avec leur tradition profonde et énergique, et les daubers [ pintorcillos ] de l'Académie, avec leur soi-disant «culture traditionnelle», il y a autant de différence qu'il y a entre les armés les paysans de la révolution mexicaine et leurs ennemis, les indo-américains, du propagandiste de l'impérialisme britannique Haya de la Torre, aux derniers Abrista, parasites de la pauvreté des masses indigènes. ³³

Groupe des peintres 30-30, 2e Manifiestoe Trentaitrentista , 1928, broadsheet, 31 1/2 × 19 11/16 in (80 × 50 cm), © Collection et archives Fernando Leal-Audirac, reproduit dans Laura González Matute , ed, 30-30! Contra la Academia de Pintura, 1928, op cit

Il n'est pas clair ce qu'il s'agissait de l'APRA qui avait tellement offensé les treintatrentistas. Dans le passage, «Indoamerica» se réfère au terme que les intellectuels péruviens utilisaient pour substituer à l'Amérique latine, qu'ils considéraient comme eurocentrique. Elle portait sur le projet d'avant-garde plus large de indigénismo, théorisé par José Carlos Mariátegui, qui a utilisé l'expression indigenismo de vanguardia pour "décrire la fusion nécessaire entre l'élément d'avant-garde (socialisme) et l'indigénisme".³⁴  Jorge Coronado a souligné que «en raison de son projet en lettres - l'indigenisme dès le début ne pouvait pas inclure dans son dialogue les sujets très subalternes qu'il cherchait à représenter».³⁵  Peut-être les 'treintatrentistas'[ndlr], dans leur promotion de donner aux peuples subalternes les outils de la représentation, ont reconnu l'indigénisme péruvien comme élitiste et paternaliste. Dire que les Apristas ont bénéficié de la pauvreté des masses, cependant, ont été inutilement combatifs. L'ensemble du manifeste a été reproduit à Amauta avec la critique suivante:

Nous transcrivons ce document avec un but strictement informatif de donner un espace dans cette [section] à la véhémence polémique avec laquelle les batailles de l'Art sont combattues dans le Mexique révolutionnaire et avec lesquelles le différend esthétique se mêle au sentiment politique. Mais nous ne pouvons pas nous abstenir de déclarer impertinent l'allusion à Haya de la Torre, qui vient d'être expulsée de Panama par l'impérialisme yankee. ³⁶

Malgré la désapprobation d' Amauta contre le dénigrement de Haya de la Torre par 30-30 ans, les artistes et les écrivains autour du mouvement ont continué à se faire régulièrement, principalement par les écrits de Martí Casanovas, un Espagnol qui avait été actif dans les milieux d'avant-garde à Cuba et était membre fondateur de 30-30! avant d'être évincé du groupe, mais aussi à travers des reproductions d'images et une entrevue avec Fernando Leal.³⁷  Le journal était intrigué par le mariage de l'art et l'activisme politique du mouvement, un phénomène d'avant-garde qui n'avait pas de parallèle dans l'art peru. En fait, la terminologie même «avant-garde» (ou vanguardia) a fait l'objet de débats animés, Casanovas affirmant que «l'art révolutionnaire» était une désignation préférable parce que «l'avant-garde» impliquait l'art pour l'art.³⁸  Pour l'auteur, l'artiste révolutionnaire n'était pas simplement celui qui a peint des scènes de la révolution, mais plutôt un agent social avec un «nouveau sentiment moral [et] humain».³⁹  Ses vues ont résonné avec ceux de Mariátegui, ainsi qu'avec les peintres affiliés à ¡30-30 !.

Au cours des années 1920, les artistes et les intellectuels au Mexique et au Pérou ont exploré de nombreuses voies autour du modernisme et de l'avant-garde, y compris la modernité technologique, la possibilité d'abandonner la création artistique en faveur de l'engagement politique en tant qu'entrepreneur à temps plein, et épouser la politique et l'esthétique. En dépit de la distance géographique ou des divergences d'opinions, les lignes de communication restent ouvertes, et les artistes mexicains ont trouvé un forum réceptif au Pérou pour de nouvelles propositions sur la direction de l'art révolutionnaire. Parallèlement, des artistes tels que Ferdinand Leal et Gabriel Fernández Ledesma développent une plus grande conscience d'une identité «américaine» et créent des œuvres d'art qui favorisent la solidarité régionale. C'était l'interaction étroite avec la communauté d'émigrés péruviens dans la ville de Mexico et les dialogues avec Mariátegui qui ont permis de passer d'être exclusivement mexicains à devenir des artistes latino-américains ainsi que des citoyens hémisphériques consciencieux.

NOTES :

1. Vicky Unruh, Latin American Vanguards: The Art of Contentious Encounters, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California, 1994; David Craven, ‘Postcolonial Modernism in the Work of Diego Rivera and José Carlos Mariátegui or New Light on a Neglected Relationship’, Third Text 54, winter 2000 – 2001, pp 3 – 16.

2. See, for example, Esther Gabara, Errant Modernism:The Ethos of Photography inMexico and Brazil, Duke University Press, Durham, North Carolina, 2008; Harper Montgomery, ‘Rebellious Conformists: Exhibiting Avant-Garde Art in Mexico City and Buenos Aires’, doctoral dissertation, University of Chicago, 2010; Michele Greet, ‘“Exhilarating Exile”: Four Latin American Women Exhibit in Paris’,  Artelogie 5,  http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article262, accessed 1 November 2013. The launch of the Documents of 20th- Century Latin American and Latino Art of the.

3. See David Craven,  Art and Revolution in Latin America, 1910 – 1990, Yale University Press, New Haven, Connecticut,

4. On Estridentismo, see Tatiana Flores, Mexico’s Revolutionary Avant- Gardes: From Estridentismo to ¡30-30!, Yale University Press, New Haven, Connecticut, 2013; Luis Mario Schneider, El estridentismo, o, una literatura de la estrategia (Stridentism, or, a Literature of Strategy), Universidad Nacional Auto´ noma de México, Mexico City, 1997; Elissa J Rashkin, The Stridentist Movement in Mexico: The Avant-Garde and Cultural Change in the 1920s, Lexington, Lanham, Maryland,  2009.

5. Marshall Berman, All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity, Penguin, New York, 1988, p 159

6. Ibid, p 132

7. Mirko Lauer, Musa mecánica Máquinas y poesía en la vanguardia peruana (Mechanical Muse: Machines and Poetry in the Peruvian Avant-Garde), Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 2003, p 11. Unless otherwise noted, quotes from publications in Spanish are by the author of this article.

8. Ibid, p 12

9. Carlos Oquendo de Amat, 5 Meters of Poems (bilingual edition), Alejandro de Acosta and Joshua Beckman, trans, Ugly Duckling, Brooklyn, 2010, no pagination. The book was first published in Spanish in 1927.

10. ‘new york’, in ibid

11. Jorge Coronado, The Andes Imagined: Indigenismo, Society, and Modernity, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, Pennsylvania 2009, p 84

12. Ibid, p 1

13. Alejandro Peralta, Ande, Editorial Titicaca, Puno, 1926; facsimile edition published as Alejandro Peralta, Ande/El Kollao, Pontificia Universidad Cato´ lica del Peru´ , Lima, 2006, p 63

14. Serafín Delmar, Radiogramas del Pacı´fico, Editorial Minerva, Lima, 1927, p 17

15. Ibid, p 18

16. For a biography of Delmar, see J Barquero, ‘Serafı´n Delmar: precursor de la literatura social del Perú (‘Serafı´n Delmar: Precursor of the Social Literature of Perú), Proceso 6, Universidad Nacional del Centro, Huancayo, 1977, pp 3 – Available online: http://www. pueblocontinente.com/ serafin_del_mar_pc.pdf, accessed 28 October 2013.

17. The inscription in Spanish reads, ‘Para M Maples Arce – gran poeta de América – con la simpatía viva de Serafín Delmar’.

18. Kathleen Weaver, Peruvian Rebel: The World of Magda Portal, with a Selection of Her Poems, Pennsylvania State University Press, University Park, Pennsylvania, 2009, p 57

19. Ibid

20. Ibid, p 58

21. Quoted in ibid, p 52

22. Ibid, pp 52 – 53

23. Quoted in ibid, pp 55 – 56

24. Fernanda Beigel, El itinerario y la bru´ jula: El vanguardismo estético- político de José Carlos Mariátegui (The Itinerary and the Compass: The Politico-Aesthetic Vanguardism of José Carlos Mariátegui), Biblos, Buenos Aires, 2003, p 54

25. José Carlos Mariátegui, ‘Polémica finita’, Amauta, year II, no 7, March 1927, pp 37 – 38, quoted in ibid, p 55

26. José Carlos Mariátegui, ‘Arte, revolución y decadencia’, Amauta, year I, no 3, November 1926, pp 3 – 4; reprinted in Klaus Müller-Bergh and GilbertoMendonc¸a Teles, eds, Vanguardia Latinoamericana:  Historia crítica y documentos, Tomo IV: Sudamérica, Area Andina Centro: Ecuador, Peru´ y Bolivia, Iberoamericana, Madrid, 2005, p 167

27. Ibid, p 168

28. Víctor Raúl Haya de la Torre, ‘Pensamientos de Haya de la Torre’ (‘Thoughts of Haya de la Torre’), La Sierra 30, September 1929, p 24

29. See Flores, Mexico’s Revolutionary Avant- Gardes, op cit, pp 204 – 205 

30. Víctor Raúl Haya de la Torre, ‘What is the A.P.R.A.?’, in Robert J Alexander, ed,  APRISMO: The Ideas and Doctrines of Víctor Raúl Haya de la Torre, Kent State University Press, Kent, Ohio, 1973, p 101

31. Ibid, p 97

32. On ¡30-30!, see Laura Gonza´ lez Matute, ed, ¡30- 30! Contra la Academia de Pintura, 1928, Museo Nacional de Arte, Mexico City, 1994; and Flores, Mexico’s Revolutionary Avant-Gardes, op cit. 

33. Grupo de Pintores ¡30-30!, Segundo manifiesto treintatrentista, broadsheet, Mexico City, 1928, reprinted in González Matute, ed, ¡30- 30!. In the text, they refer to Apristas in a derogatory manner as ‘Arpistas’ (‘Harpists’). 

34. Cynthia Vich, Indigenismo de vanguardia en el Perú : Un estudio sobre el Boletín Titikaka, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 2000, p 52 

35. Coronado, The Andes Imagined, op cit, p 110

36. ‘Panorama móvil: documentos’, Amauta 21, February/March 1929, p 84 

37. Tristán Marof, ‘En el atelier del pintor revolucionario Fernando Leal’, Amauta 28, January 1930, pp 86 – 87 

38. Martí Casanovas, ‘Vanguardismo y arte revolucionario: Confusiones’, Amauta 22, April 1929, pp 73 – 76

39. Ibid, p 75

SOURCE: https://www.academia.edu/8408591/Dialogues_Along_a_North-South_Axis_Avant-Gardists_in_1920s_Mexico_and_Peru  

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Dialogues along a North-South Axis

Tatiana Flores

Published online: 15 Jul 2014.

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