La maquina como metafora de modernizacion en la vanguardia latinoamericana

Fortunato Depero - New York 1930

Américas
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Más en concreto sostengo acá que un sector muy significativo importante de la vanguardia literaria latinoamericana figuró modernidad simbólica que solucionaba varias carencias o insatisfacciones de la realidad de su tiempo, comenzando por las que tenían que ver con la ausencia de elementos materiales (en transporte, comunicaciones, aparato productivo, infraestructura) y culminando con las que tocaban la naturaleza misma del discurso que las figuraba: su lenguaje, su retórica, sus sistemas de enunciación.

Por Raúl Bueno

Dartmouth College

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

 

 

LA MAQUINA

COMO METAFORA DE MODERNIZACION

EN LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA

 

Fortunato Depero

 

  

  1. Esplendor y miseria de la máquina

Sostengo acá que a falta de una modernidad a nivel de lo real, América Latina a veces se ha prodigado a sí misma una modernidad a nivel de lo simbólico.1 También que los diversos procesos de modernización que vivió el área (de la vida civil a comienzos de las repúblicas, de la vida material durante la segunda mitad del diecinueve, de la vida social y del aparato productivo después de la Primera Guerra Mundial y la Revolución Mexicana, etc.) fueron a veces apoyados por intensos procesos de modernización literaria y artística, que en sus momentos de mayor vehemencia (el modernismo literario, o las vanguardias, o, en cierto sentido, el "boom" novelístico de los sesentas) hasta figuraron modernidades ficcionales, a manera de paradigmas simbólicos hacia donde deberían tender los esfuerzos de modernización.

Más en concreto sostengo acá que un sector muy significativo e importante de la vanguardia literaria latinoamericana figuró una modernidad simbólica que solucionaba varias carencias o insatisfacciones de la realidad de su tiempo, comenzando por las que tenían que ver con la ausencia de elementos materiales (en transporte, comunicaciones, aparato productivo, infraestructura) y culminando con las que tocaban la naturaleza misma del discurso que las figuraba: su lenguaje, su retórica, sus sistemas de enunciación.

Nuestros vanguardistas, entonces, manipulaban los signos conspicuos de la modernidad material y, al hacerlo, familiarizaban poéticamente la tecnología de punta de su tiempo,2 frecuentaban las grandes ciudades, internacionalizaban la mirada y hacían del cine una suerte de visión del mundo. Era como si la deficiencia constatada a nivel de realidad material pudiera ser suplida a nivel de realidad simbólica, con los textos que decían, usaban, comparaban, promovían, expatriaban, transplantaban, domesticaban y aun buscaban exportar3 modernidad. Todo ello mientras ensayaban un lenguaje poético revolucionario, en que la metáfora era impulsada hacia asociaciones inauditas, como quería Paul Reverdy,4 y la expresión era reducida a sus elementos significativos mínimos, como quería Borges en su manifiesto "Ultraísmo" (1921).5  Creo que las pruebas más palpables de una modernidad simbólica aposentada en la poesía vanguardista hispanoamericana son los libros Prismas (1924) de Eduardo González Lanuza y 5 metros de poemas (1927) de Carlos Oquendo de Amat. El primero por poner el énfasis en el frenesí de la producción industrial; y el segundo, en el ritmo mecanizado y alegre de la ciudad cosmopolita.6

Sostengo acá, por último, que toda esa modernidad simbólica y maquinaria fue desde el principio puesta en tela de juicio y luego desmantelada por otras simbolizaciones. Se trata de discursos que convivían con ella en el mismo sistema vanguardista, o que habiendo nacido bajo los mismos signos de renovación expresiva y simbólica optaron por otros caminos de representación, a veces contrarios al anhelo vibrante de futuro que había postulado la vanguardia efervescente. Estoy pensando sobre todo en Trilce (1922), Fervor de Buenos Aires (1923), Residencia en la tierra (1935) y España, aparta de mí este cáliz (1936) como los textos que mejor encarnan el desmantelamiento de la que acá llamo metáfora maquinaria de la vanguardia latinoamericana. En ellos de algún modo queda rota la ilusión de una modernidad intencional y discursiva, demostrada su falacia, puesta a la vista la insubstancialidad de una existencia apenas sostenida por "fatigadas máquinas que aúllan y lloran", como había sentenciado perspicazcamente Neruda. 7

 

  1. Del deseo a la realización simbólica

Durante los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial, América Latina vivió un agudo proceso de modernización que iba en consonancia con los nuevos condicionamientos del orden mundial y el afán de renovación generalizada que siguió a la Revolución Mexicana.8 Ese proceso se quería acelerado, pues se tenía que recuperar de algún modo la ventaja que le llevaban a América Latina los sectores más desarrollados del globo. Se trataba entonces de entrar con más fuerza en el mercado internacional, desarrollar la industria, mecanizar el campo, modernizar los aparatos de producción, acelerar el flujo de capitales, y, por añadidura, reglamentar y racionalizar la sociedad civil.9 En ese contexto entra a tallar la vanguardia literaria de América Latina, tanto para impulsar discursivamente ese proceso acelerado de modernización, como para realizarlo a nivel simbólico.

Así, a diferencia de la yanguardia europea, que ya comenzaba a descreer de su modernidad material y hasta tomaba estratégicas distancias con respecto a ella, la vanguardia literaria latinoamericana no estuvo para cuestionar el intento de modernización acelerada, sino más bien para apoyarlo.10 En efecto, los vanguardistas europeos tenían una relación de suficiencia -digámoslo así- con su modernidad, que muchas veces era una suerte de hartazgo y, por lo tanto, de ausencia de deseo hacia ella. Entonces hacían befa de la civilidad alcanzada por sus sociedades (el llamado de Marinetti al autoritarismo y al uso de la fuerza), ponían en crisis el ejercicio de la razón para instaurar la égida del inconsciente y el sueño (el surrealismo), hacían burla de las agencias del capitalismo y las costumbres de la burguesía (la ironía de Paul Morand) y descontextualizaban la máquina para promoverla insolentemente como una estética y aun como una ética (el futurismo). 

En América Latina, en cambio, la consciencia perspicaz del escritor constataba una aguda y generalizada relación de carencia con la modernidad. Sobre todo en aspectos de tecnología (relativos al transporte y la producción de bienes materiales) y del ordenamiento social (la falta de una civilidad desarrollista y democrática). Se acababa de pasar por toda una guerra de reivindicaciones sociales y de renovación estructural, la Revolución Mexicana, y, más que nunca antes, se hacía claro hacia dónde debían tender los esfuerzos de modernización en estas tierras. Entonces los poetas jóvenes -lamayoría de ellos- comenzaron a expresar directa o indirectamente, pero con vehemencia, su deseo de modernidad. Es así como se produce una verdadera explosión de enunciados tecnológicos y maquinarios -nombres de grupos y revistas, títulos de libros y poemas, contenidos de algunos manifiestos y miles de versos- que buscan no sólo enraizar las máquinas en estas tierras, sino conseguirlas ya mismo, disponerlas, domesticarlas y hacerlas parte del ambiente familiar, al menos en la realidad simbólica establecida por los signos de la vanguardia.11 Sin proponérselo deliberadamente esos jóvenes poetas eligen la máquina como metáfora de una modernización rápida, eficiente y, desde su mirador, tangible; no meramente como un objeto de culto. Véase la diferencia: lo que en Europa es promovido a una función ética o estética, en Latinoamérica es signo de modernización, y aun expresión de modernidad. Lo que en Europa se descontextualiza para producir funciones alternativas (recuérdense los "ready-mades" de Duchamp), en Latinoamérica se contextualiza con ganas de generar el efecto primario de la máquina: producir, transportar, cambiar; en suma: modernizar la vida material de las naciones. Al respecto, Nelson Osorio ha hecho ver cómo tres poetas hispanoamericanos insuflados de un "espíritu de renovación", Vicente Huidobro, Rubén Darío y Armando Vasseur, que habían demostrado algún interés en la propuesta de renovación del futurismo, reaccionaron críticamente ante los arrebatos prefascistas de Marinetti, pues "los latinoamericanos no se podían identificar con los desbordes irracionalistas ni con la intemperancia anárquica y destructiva del poeta italiano".12 Se identificaban más bien, insisto, con una voluntad constructiva, desarrollista y modernizadora, que tendía puentes de simbolización desiderativa entre el discurso poético y la realidad deficitaria a superarse. Esa era su apuesta de futuro y no la sórdida amenaza premonitoria "del loco de Milán", como le llamó alguno.

La negación del pasado hecha por nuestra vanguardia ha sido varias veces entendida como simple actitud mimética de lo que ocurría en Europa. Yo creo más bien que había en ese gesto algo mucho mayor y más importante que la mera imitación, aunque de imitación se trate en el fondo. Había, en principio, una recontextualización que venía de sí. Y aclaro con la alegoría borgesina de "Pierre Menard, autor del Quijote": los mismos enunciados, las mismas formas expresivas cambian de sentido -a veces radicalmente- cuando son sacadas de su tiempo y contexto de realidad y son puestas a funcionar en otra situación enunciativa. Más claramente: existía entre los latinoamericanos que renegaban de su pasado la clara intención de englobar en ese rechazo no sólo una tradición literaria y académica, sino también los componentes material y social de la realidad que les parecía deficitaria. No es casual que casi todos los manifiestos de vanguardia en América Latina le pusieran especial vehemencia a la ruptura con el pasado y aun con la ideología que buscaba sostener la continuidad y la tradición: el "pasatismo". No es casual que junto a esa negación se diera casi siempre una afirmación de futuro, hacia el que apuntaran "con fe, con esperanza y sin caridad",13 como dijera el anónimo editorialista de válvula (1928). Claro, le ponían insistencia a la tradición intelectual y artística, pero si entendemos que el apartado intelectual de las sociedades expresa la realidad material de su tiempo, lo que no pasaba por desapercibido para sujetos que habían identificado bien la ideología del culto al pasado, debemos entender que la ruptura que promovían los vanguardistas incluía todo el paquete. Se buscaba pues el cambio desde el fondo, la base material incluida y, es por eso que el poeta se promovía a sí mismo como un promotor viable y hasta como un agente positivo y vehemente de ese cambio. Lo podemos ver en un poema de Panoplia lírica (1917) de Alberto Hidalgo: "yo soy un visionario de veinte años de edad,/ ... un empresario vidente del Futuro";14 y mejor aún en el "Manifiesto euforista" de Tomás Batista y Vicente Palés Matos: "¡Hagamos una nueva historia, una nueva tradición, un nuevo Pasado! ¡Y los que detrás vengan que destruyan como nosotros, que renueven!".15 Hay además algo que no se debe pasar por desapercibido y es, en un primer nivel, la euforia del poeta que se sirve de los símbolos maquinarios y, en un segundo nivel, el júbilo de quienes, al interior de las representaciones simbólicas, se valen de los artefactos representados. 

En el primer nivel tenemos que incluso un poeta a veces crítico del maquinismo automatizante, como es González Lanuza,  no puede ocultar una epifánica exaltación maquinaria, y en el poema "Taller" de Prismas tiene versos que incluyen palabras como "palpitar", "gloria viril" y "aleluyas", que inequívocamente establecen un temple positivo y eufórico. En el segundo nivel tenemos lo que bien puedo llamar una euforia de la competencia performativa, que viene del saber y el poder usar los elementos conspicuos de la modernidad. De ambos niveles -de la realidad representada y del acto lingüístico que la funda- fluye una calidad inflamada de orgullo y optimismo: es la condición misma, no exenta de triunfalismo, de sentirse hombre contemporáneo, cumplidamente moderno. Creo que un luminoso ejemplo del júbilo constructivo lo tenemos en "Canción desde un aeroplano" del libro Poemas interdictos (1927) de Manuel Maples Arce, porque el poeta ahí es consciente de la calidad metafórica que tienen los símbolos maquinarios que va utilizando: "Canción/ florecida/ de las rosas aéreas,/ propulsión entusiasta/ de las hélices nuevas,/ metáfora inefable despejada de alas".16 Y creo que ejemplos esclarecidos de la euforia propagada a nivel de las representaciones, son el imano "Al motor maravilloso" y el "Polirrítmico dinámico de la motocicleta" de Juan Parra del Riego.17

 

  1. Cruzar/desplazar la línea de la modernidad

Reflexionando a partir de la experiencia poética de Oliverio Girondo, Francine Masiello sugiere que el poeta cruza una línea e "invade el territorio ajeno que pertenece a la provincia del 'otro'".18 Se refiere al uso de elementos maquinarios de comunicación y transporte (cámaras fotográficas, cine, automóviles, vapores, trenes y aviones) que ponen al yo poético en situación de viajero cosmopolita y entendido. Estoy de acuerdo con el efecto de cosmopolitismo que trae ese uso, pero creo que la actitud del poeta podría ser precisada si se tiene en cuenta la necesidad y la función de la "invasión" que se menciona. Así veo que la intención poética ha sido, más bien, la de borrar con el uso de esos medios la línea de separación entre la modernidad y la no modernidad, entre lo desarrollado y lo no desarrollado, de modo que el yo poético pueda salir simbólicamente del espacio del deseo y situarse, al menos discursivamente, en el espacio de la satisfacción. Y esto vale también para otros poetas que, como Girondo, han practicado ampliamente el uso de la maquinaria comunicativa y de transporte. Me refiero a autores como Maples Arce (Urbe, 1924) y Oquendo de Amat. En ellos se tiende un lazo de familiaridad hacia los medios que trae el desarrollo y que se lucen en las grandes ciudades por ellos mencionadas: París, Nueva York, Amberes, Chicago, Baltimore. No hay en ellos -y esto necesita ser remarcado- una versión propiamente maravillada de la máquina, sino un uso desenfadado, casi doméstico, ciertamente deportivo y como al desgaire. Es como si el poeta eliminara su premodernidad experiencia! al cancelar el asombro, y como si afirmara con ese gesto su aposentamiento cabal, aunque simbólico, en la modernidad. O dicho de otro modo, es como si "el ótro, el desarrollado", se volviera por obra y gracia de la voluntad poética un "nosotros, los desarrollados".

Masiello se refiere también a cómo la mirada del poeta vanguardista está mediatizada por las cámaras fotográfica y cinematográfica y por las ventanas del automóvil, el tren o el paquebote, que ponen el paisaje a distancia y lo hacen fragmentario y cambiante.19 Creo que esta observación también puede ser extendida hasta hacerla rendir una información pertinente a este ensayo: la mediación de la mirada por los lentes y el desplazamiento constante del punto de mirada constituyen la visión característica de la modernidad de la hora. Hace al vidente un sujeto más moderno aún que Galileo, que miraba sin poder registrar al instante el objeto de su mirada; lo hace un heredero aprovechado de los avances de Daguerre y de Lumiere. Ya desde antes, desde el Renacimiento para ser más exactos, se había instalado en Occidente la visión monocular, en perspectiva y estática, que le pone atención a los estados, y no propiamente a los procesos. Es decir, se había instalado la visión que inventa el paisaje como categoría cultural. A esa congelada visión del panorama, que ya era moderna, corresponde bien nuestra poesía modernista. La superación del paisaje estático, y su sustitución por una visión cinética de la realidad -mecánica, cambiante y fragmentaria, tan fragmentaria como el propio verso que la instala-, es justamente la tarea de la poesía vanguardista. Me acuerdo ahora mismo del poema "New York" de Oquendo de Amat, y de la visión cinemática que propone con sus versos: "Para observarla/ HE SA LI DO/ RE PE TI DO/ POR 25 VENTA-/ NAS". Sí, estoy de acuerdo con que la cámara y la ventana tienden una línea de separación entre lo contemplado y el sujeto que contempla, pero esa línea es menos importante y hasta soluble entre los latinoamericanos, para quienes la línea que de veras cuenta es la existente entre el sujeto de la contemplación y lo no contemplado: lo que no se quiere o no se puede ver y que es una realidad deficitaria y premoderna. Es la misma que había sido reformulada estéticamente por Herrera y Reissig y el primer Vallejo, para amabilizarla un tanto y hacerla parte de un paisaje bucólico y contemplable.

En la tercera parte de Prismas (1924) de Eduardo González Lanuza, en que al decir de Masiello "la máquina se convierte en el héroe",20 el efecto combinado de las estéticas cubista y expresionista hace que el yo poético se desvanezca hasta existir sólo en la mirada neutra de lo contemplado. Se diría que esta "crisis del yo"21 descarta al sujeto hispanoamericano de la experiencia maquinaria y lo hace un sujeto ajeno a la modernidad -después de todo no hay un "yo" que se afirme en el control de toda la mecánica contemplada, o que tienda un lazo de subjetividad afectiva hacia ella. Pero no es así, sino al contrario. La ausencia de un yo confesional y dramático desindividualiza la acción y la hace participativa y genérica. El que contempla, entonces, es en última instancia el lector, que está en posesión de la cámara y es dueño de la ventana vertiginosa. ¿Hay acaso una mejor manera de conducir al lector hacia una modernidad de uso y de ponerlo en el lugar del "nosotros, los modernos"? ¿Qué otro argumento discursivo habría para protegerlo del "ellos, los no desarrollados"? Otra vez tengo que decir que la línea que separa lo contemplado de aquél que contempla se hace tenue en el espacio del nosotros, pero engruesa para establecer temporales distancias salvadoras entre un yo satisfecho de su modernidad -material o simbólica~ y un ellos empantanado en la insatisfactoria premodernidad: el Africa de Girondo, tal vez también el paisaje lacustre de los Orkopatas, y definitivamente el "Sur" de Jorge Luis Borges.

En suma, no es que el poeta cruce la línea de separación e invada el territorio ajeno; es más bien que el poeta ya se siente en ese territorio y lo vive como propio. La línea lo ha cruzado y la modernidad ya lo incluye, al menos discursivamente. Y desde su nuevo mirador puede ver que el "ellos" ya no es el hombre moderno y de ciudad cosmopolita, sino el que va quedando en provincias, territorios, países y continentes extraños: un "ellos" rústico y artesanal, todavía estimable, aunque sin lugar a dudas deficitario. Esa es otra manera de hacerse modernos a nivel de las simbolizaciones discursivas: asumir la mirada del desarrollado y extrañar la noción misma de no desarrollado, o de no moderno. Tal es la actitud de Maples Arce cuando "visita" literariamente Nueva York o Chicago, la del juvenil Borges cuando ''visita" Moscú y asiste al paso de las muchedumbres triunfantes ante el Kremlin, la de Oquendo de Amat cuando "visita" Amberes o Nueva York, o cuando acude al arribo auspicioso de los grandes paquebotes. Así pues, sin haber sido cruzada, la línea de separación ha quedado desplazada más allá del nosotros, los poetas de vanguardia, hacia un ellos que, con sus carencias, nos devuelven una complaciente imagen de nosotros mismos.

 

  1. El desencanto

El espumaje maquinario de la poesía vanguardista latinoamericana está, sin embargo, datado. No dura más allá de una década, y ya en los mismos años veinte comienza a ser dinamitado por esos vanguardistas que después serían llamados post-vanguardistas (César Vallejo, Pablo Neruda, el mismo Jorge Luis Borges, entre otros). Ellos acusan hastío por la metáfora maquinaria, por su uso enteramente inmotivado y entonces la critican abiertamente (es el caso de Vallejo en su ensayo "Poesía nueva"22), o la dejan olvidada como una herramienta sin interés (el caso del Borges neo-criollista de ciudad de Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente23), o, lo que es más revelador, la conducen hacia una melancólica fatiga, producto de constatar el irremediable deterioro de materiales (los metales se oxidan, se pudren los maderos, las sustancias se corroen) y la consiguiente obsolescencia de las máquinas que los incluyen; entonces las máquinas se gastan, malfuncionan, se paran, se desploman, se hunden ... Es, sin lugar a dudas, el caso paradigmático del Neruda de Residencia en la tierra. A estos poetas les va quedando claro que la modernización material no puede ser impulsada desde una pretendida modernización simbólica. La máquina es, en el fondo, todavía una extraña en estas tierras, un elemento descontextualizado, suerte de transplante que no echa suficientes raíces ni en la realidad material de la región, ni en la discursiva. Y a Mariátegui lo había advertido, aunque haciendo ingresar la metafórica de la máquina dentro del estilo general de los ismos vanguardistas. Dijo que el estilo nuevo "es cosmopolita y urbano [y no] encuentra aquí los elementos necesarios para aclimatarse".24 

Pero veamos con un poco más de detalle cómo avanzan estas poéticas vanguardias que marchan a contrapelo de la apología del maquinismo. Consideremos en principio el caso de Vallejo. Trilce, sabemos, es un libro a todas luces vanguardista, pero por razones totalmente ajenas a las que postulaba el futurismo. En él César Vallejo se resiste a entrar en la corriente maquinista que ya caracteriza a la época, y se niega a realizar la afirmación de futuro que había reclamado Marinetti. Así, contra los signos conspicuos de una modernidad metropolitana y universalizante, Vallejo afirma una suerte de pre-modernidad aldeana, muy ligada a la familia y al tiempo de la infancia. Mientras la vanguardia batiente exalta la velocidad y el traslado mecánico (vapores, trenes, automóviles, aviones), Vallejo afirma el simple movimiento a caballo: "Esta noche desciendo del caballo,/ ante la puerta de la casa donde/ me despedí con el cantar del gallo -dice en el poema LXI, y continúa- "El poyo en que mamá alumbró/ al hermano mayor, para que ensille/ lomos que yo había montado en pelo/ por rúas y por cercas, niño aldeano". 

Mientras esa vanguardia idealiza la salida hacia las grandes ciudades de la hora y los viajes por lugares lejanos y extraños, Vallejo canta el retorno a la provincia, la aldea, el hogar de la infancia: "niño aldeano". Y mientras aquélla levanta un himno a las muchedumbres energéticas, a las fábricas y sus obreros, a la industria que impulsa el aspecto más visible de la modernidad, Vallejo elogia la callada labor del labriego.

El futuro, por otro lado, no es precisamente el tiempo verbal de Vallejo, como lo es para los futuristas y como lo será después para él mismo, bajo otro signo ideológico, en España, aparta de mí este cáliz. Le interesa más bien un pasado rico en afectos, aunque frugal en satisfacciones materiales, que contrasta con el sentido de orfandad y carencia que le trae el tiempo presente. Es como si desconfiara de la modernidad, y especialmente de su apartado maquinario, al que erradica de su verso. Como si presintiera que la parafernalia material que se traen los tiempos modernos estuviera reñida con los afectos y valores humanos básicos, y que, a la inversa, la frugalidad y la simpleza fiaran más confianza y autenticidad. Y es como si quisiera apostar a favor de una tradición y una identidad necesarias para entender el presente. Y sin embargo, Trilce es uno de los libros de mayor calidad vanguardista de la lengua castellana.

Su estrategia y su mérito son ótros, no los que pasan por las alcabalas controladas por Marinetti. El vanguardismo de Vallejo en este libro está ligado a la experimentación verbal, a las rupturas de la norma lingüística y a las búsquedas inauditas dentro de lo que E. Coseriu llamaría las infinitas posibilidades del sistema:25 "Alfan alfiles a adherirse/ a las junturas, al fondo, a los testuces/ al sobrelecho de los numeradores a pie" -escribe en el poema XXV. También está ligado a la presencia de un léxico biologizante (dicotiledón, pericardio, pistilo, digitígrado) y numérico ("999 calorías"), que más que situar el verso en la cómoda modernidad, lo erigen a pesar de ella, y a veces contra ella. 

Vallejo y Mariátegui parecen insinuarlo: las formulaciones poéticas basadas en el cosmopolitismo (y la máquina, agrego) no corresponden entre nosotros a una nueva sensibilidad, sino simplemente, a un deseo. Y es más, la sensibilidad que Vallejo pone al descubierto no corresponde precisamente a una experiencia maquinaria, sino a un ahondamiento de la condición humana. Entonces veo que Vallejo parece experimentar una desconfianza ante lamodernidad meramente simbolizada: porque es un puro deseo, no la realidad-real; y porque pertenece a una agenda de la discontinuidad histórica, en tanto que él prefiere fiar su confianza en una continuidad histórica, no en las rupturas que proclama la vanguardia.

Su afán de progreso no se empeña en las expresiones bullentes del momento, sino una filosoffa de base que engloba la existencia del ser humano, la historia y la superación social basada en el análisis del pasado, no en su descarte impulsivo y nihilista. Ese es inequívocamente el sentido trascendente de "Masa" de España, aparta de mí este cáliz.

Mas es con el Neruda de la segunda mitad de los años veinte que asistimos al fracaso palmario de la modernidad simbolizada. En las dos partes de su Residencia en la tierra (1925-1931, y 1931- 1935) se logra una de las experiencias vanguardistas de más envergadura en América Latina, que no va en absoluto por el lado de la exaltación cinética ni el júbilo maquinario. Se trata de un volumen que desde el comienzo intuye, según entiendo, la incapacidad de la máquina para producir un cambio real a nivel de la vida material.

Por eso es que en "Galope muerto" Neruda escoge emblemáticamente una rueda que gira loca, sin engranar con nada y que no se proyecta más allá de su propio movimiento. En los versos "Aquello todo tan rápido, tan viviente,/ inmóvil sin embargo, como la polea loca en sí misma,/ esas ruedas de los motores, en fin" yo encuentro que hay una cifra crítica de la modernización maquinista hecha en el discurso, no en la realidad y hecha sin una motivación de fondo, sin un sentido profundo que hiciera de veras avanzar el carro de la historia. ¿Estaría Neruda refiriéndose a una modernización fallida desde su propio inicio, carente de condiciones sociales e ideológicas? ¿No es acaso su experiencia personal poetizada en Residencia ... una alegoría de su tiempo y de la situación del hispanoamericano ante la coyuntura histórica? Yo tengo para mí que el tono depresivo, la imaginería del deterioro y la atmósfera detenida y ahogante de este libro no sólo contrastan con el júbilo deportivo y desenfadado (ahistórico, diría yo) de los Oquendo de Amat, los Girondo y los Parra del Riego, sino que calan más hondo en la intuición y la revelación de la problemática de Nuestra América de ese tiempo, y de ahora.

El propio Oliverio Girondo, ya maduro y en un libro posterior como es Persuasión de los días (1942), llega también a convencerse de lo falaz de apurar una modernización por vías de los enunciados poéticos. Cierto que ya en sus libros y poemas de los años veinte él había demostrado una actitud algo recelosa hacia la modernidad y sus procesos, lo que lo hacía aparecer irónico y hasta mordaz. Pero nada de ese recelo puede compararse a la decepción específicamente material y maquinaria que se revela en estos versos del poema "Lo que esperamos": "Ya sé que todavía/ los émbolos,/ la usura,/ el sudor,/ las bobinas/ seguirán produciendo,/ al por mayor,/ en serie/ iniquidad,/ ayuno,/ rencor,/ desesperanza".

 

  1. La promesa de una modernización alternativa

Mas no debemos olvidar que dentro del proceso vanguardista también están los proyectos modernizadores ligados al socialismo. Se trata de una modernidad alternativa, que no renuncia al maquinismo, pero que cambia el apartado socio-ecómico de la modernidad (el gran capital, las leyes del mercado, la producción capitalista) por las proposiciones (y aun quizá las convicciones) socialistas triunfantes del momento: la Revolución Rusa. En este caso resulta obvio el influjo de Maiakovsk.i, líder del movimiento futurista ruso y voz poética de la revolución. Entre los cultores de esta vanguardia de modernización alternativa hay que mencionar nuevamente al juvenil Borges y al Maples Arce de Poemas interdictos.26

En efecto, el Borges muchachón y experimental, el de los dieciocho o veinte poemas que han sido exhumados por mi compatriota Carlos Meneses -entre otros- y que, salvo algunos versos recuperados en Fervor de Buenos Aires, no habían sido incluidos por el autor en ninguna de sus colecciones posteriores, también cede a la tentación de incluir elementos de la modernidad maquinaria en su poesía, como la electricidad, el cine, algunos daguerrotipos; un hangar, aviones, hélices, barcos. Pero su afán por la modernidad no le viene por ahí, sino por el culto a las muchedumbres que están como a la conquista del futuro: las masas triunfantes de "Rusia" desfilando ante el Kremlin, los ejércitos que acaban de cumplir la "Gesta Maximalista", o los miembros de la "Guardia Roja" que han saltado  de las trincheras y han rendido las estepas. Se trata de unos poemas que el joven Borges pensaba publicar bajo el título general de "Salmos rojos" y que poco después destruyera dejando sin poder eliminar solamente los tres o cuatro poemas que se refieren a estepasajero arrebato ideológico, porque ya los había publicado en revistas españolas.27 Hay que decirlo claro, la evolución ideológica de este autor no sólo le hace renegar sino abominar de estas creaciones, y lo que aparecía como una promesa y un tema poético de trascendencia se convierte para él en un tema vergonzante y digno de la sepultura pre-editorial.

Felizmente son ótros, como sabemos, los casos de César Vallejo y Pablo Neruda. Estos autores sí entran de lleno en la alternativa socialista que plantea la modernidad, aunque de modo menos gesticulante y más auténtico que los autores que acabo de considerar. El primero lo hace desde Poemas humanos (1939), y más explícitamente desde España, aparta de mí este cáliz (1939). El segundo lo hace desde España en el corazón (1937) y desde los poemas que escribe a partir de 1940 y que conformarán después el Canto general (1950). Y aunque éstos no sean precisamente libros de metafórica maquinaria, ellos quedan como un ejemplo estéticamente válido de aproximación a la modernidad alternativa, y como monumentos literarios a una promesa que, aún ahora, después de tantas cosas, se resiste a morir.

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NOTAS

  1. Una reciente conversación con Mirko Lauer (Lima, setiembre de 1977) me puso en contacto con un texto suyo poco difundido en el mundo hispánico: "Máquinas y palabras: la sonrisa internacional hacia 1927" (Ana Maria Moraes Belluzzo, ed.: Modernidade: Vanguardias artísticas na América Latina. Sao Paulo: Memorial: UNESP, 1990; pp. 45-65). Con un recorrido distinto, bastante apoyado en los estudios sobre la modernidad y los procesos de modernización, Lauer llega a conclusiones similares a las mías; como que el vanguardismo local pretende "inducir la modernidad a partir de los engañosos hechos que son las palabras y las máquinas" (61). Las diferencias más visibles tienen que ver con las herramientas y los objetivos de trabajo. Lauer se vale de las ideologías de la vanguardia y la modernización; yo del análisis textual. Él apunta a la comprensión del momento cultural; yo a la vida de una metáfora particular. Por ello mismo, mi trabajo y el de Lauer resultan, pues, harto complementarios.
  1. Especialmente la tecnología que tenía que ver con medios de comunicación y transporte: teléfonos, telégrafos, transatlánticos, aviones y automóviles.
  1. Véase el manifiesto de "Pau Brazil" de Oswald de Andrade y los vanguardistas brasileños vinculados a la Semana de Arte Moderna de Sao Paulo (1922).
  1. Reverdy, Paul. Manifested du surréalisme. París: Ed. Sagitaire, 1946; p. 21.
  2. Incluido por Hugo Verani en Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. Roma: Bulzoni, 1986; pp. 287 a 293. También por Nelson Osario en Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1988; pp. 112 a 116.
  1. Al respecto, considérese el siguiente fragmento de "Taller" de González Lanuza (Prismas, .... ): "Máquinas, hierros, ruidos/ palpita el vivo corazón del fuego,/ el aire es un gritar de martillazos/ en la gloria viril del movimiento./ En los yunques se estrujan las auroras./ Crujir de formas nuevas/ en alleluyas de chisporroteos/ las poleas en renovado esfuerzo/ despiertan a las máquinas". Y también este fragmento de "réclam" de Oquendo de Amat (5 metros ... -no se reproducen juegos tipográficos ni de espacialidad): "Desde un tranvía/ el sol como un pasajero/ lee la ciudad/ las esquinas/ adelgazan a los viandantes/ y el viento empuja/ los coches de alquiler/ Se botan programas de la luna/ (se dará la tierra)/ película sportiva pasada dos veces/ Los perfumes abren albums/ de miradas internacionales".
  1. En "El fantasma del buque de carga", momento culminante de la larga secuencia de deterioros maquinarios de su: Residencia en la tierra: "y un olor y rumor de buque viejo,/ y fatigadas máquinas que aúllan y lloran/ empujando la proa, pateando los costados,/ mascando lamentos, tragando y tragando distancias, haciendo un ruido de agrias aguas sobre las agrias aguas,/ moviendo el viejo buque sobre las viejas aguas".
  1. Véase Nelson Osorio. La formación de la vanguardia literaria en Venezuela la revista válvula (Antecedentes y documentos). Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1979; capítulos 1 y 111. Véase también Aníbal Quijano. Modernidad, identidad y utopía en América Latina. Lima: Sociedad y Política/Ediciones, 1988; pp. 9 y 46.
  1. Durante su intervención en el ciclo "Vanguardia literaria y modernización social en América Latina" (Lima: Centro de Investigaciones de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana y Universidad de San Marcos, 3-4 de agosto de 1990) José Ignacio López Soria, haciendo referencia a Habermas, habló de las tres "lógicas" de la modernidad: el capitalismo, o la universalización del mercado internacional; la industria, o la universalización de los modos de producción; y el ordenamiento de la sociedad civil, o la universalización de los derechos del hombre y del ciudadano. En este trabajo, como se verá, yo empleo sueltamente estas nociones.
  1. Creo recordar que Aníbal Quijano expresó una idea similar en el foro sobre la vanguardia mencionado en el punto anterior. Dijo algo así como que la ideología de la modernización se expresó entre nosotros fragmentariamente durante los años veinte, por medio de las imágenes "crocantes" de nuestra vanguardia. Lo que sería parte de una idea más amplia, expuesta por él en su libro Modernidad, identidad y utopía en América Latina. (Lima: Sociedad & Política, 1988). Ahí sostiene que desde fines del siglo XVIII la modernidad en América Latina "existirá como pura inteligencia" (p. 52), es decir, como pura elaboración simbólica, y aún así será perseguida por anti-colonialista y liberal. Entonces, "no solamente queda confinada a la subjetividad, bloqueadas sus posibilidades de ingreso a la materialidad cotidiana de la sociedad, sino también será reprimida y perseguida inclusive como subjetividad." (Loe Cit. )
  1. Habría que destacar: la revista chilena Dínamo (1925), la peruana de nombre cambiante Trampolín-Hangar-Rascacielos-Timonel (1926-27), la venezolana válvula (1927), la ecuatoriana Motocicleta (1927 -inhallable hoy, según Hugo Verani); títulos de poemarios como: Veinte poemas para ser letdos en el tranvía (1922) de O. Girondo, Hélices (1923) de Guillermo de Torre, 5 metros de poemas (1927) de Oquendo de Amat, los Polirritmos (dinámicos) de Juan Parra del Riego; títulos de poemas como "Taller" y "Poema de las fábricas" de E. González Lanuza; y, casi al azar, estos versos escondidos del poema-manifiesto de inspiración futurista "La nueva poesía" de Alberto Hidalgo (Panoplia lírica, 1917): "Poesía es la fuerza que produce el Motor", "El acero brillante de la Locomotora/ que al correr hace versos a la Velocidad", "el veloz Aeroplano, magnífico i potente", "las Naves Trasatlánticas pletóricas de gracia", "el Automóvil, fuente de confort i de lujo", "el caballo moderno que es la Motocicleta".
  1. Osorio, Nelson. El futurismo y la vanguardia literaria en América Latina. Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1982; p. 23.
  1. Manifiesto "Somos", publicado en válvula, enero de 1928.
  2.  Del poema "La nueva poesía. Manifiesto", incluido por Nelson Osorio en (Manifiestos, proclamas ... (Supra); pp. 48s. El énfasis es mío.
  1. En Nelson Osorio. (Manifiestos ... (Supra ); p. 123.
  2. En: Poemas interdictos. Xalapa: Ediciones de Horizonte, 1927. Los énfasis son míos.
  1. En: Poesías. Huancayo, Perú: Casa de la Cultura de Junín, [s/f.].
  2. Masiello, Francine. Lenguaje e ideología. Las escuelas argentinas de vanguardia. Buenos Aires: Hachette, 1986; p. 126.
  1. lbid.; pp. 125 a 133.
  2. Op. Cit.: p. 117.
  3. lbid.: p. lllss.
  4. "Poesía nueva [escribe Vallejo] ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras "cinema", "avión", "jazz-band", "motor", "radio" y, en general, de todas las voces de la ciencia e industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva". El ensayo se publicó originalmente en Favorables-París-Poema #1 (julio de 1926) y ha sido reproducido varias veces desde entonces. Tomo la cita del volumen C. Vallejo: El arte y la revolución. Lima: Mosca Azul, 1973; p. 100.
  1. "Conviene recordar -dice Hugo Verani- que el criollismo, tendencia que aspira a desentrañar la esencia de la argentinidad, se desenvuelve precisamente, dentro de la misma vanguardia cosmopolita. Recuérdese, par ejemplo, el éxito de Don Segundo Sombra (1926) entre los martinfierristas y la obra de Borges de los veinte, tanto en prosa como en verso". Hugo Verani. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. Roma: Bulzoni, 1986; p. 41.
  1. Mariátegui, José Carlos. Peruanicemos el Perú. Lima: Biblioteca Amauta, vol 11, 3ra. edic. 1975; p. 19.
  1. Coseriu, Eugenio. Teoría del lenguaje y lingüística general. Madrid: Gredos, S.A., 1967. En particular el capítulo "Sistema, norma y habla".
  1. No puedo dejar de mencionar al paso cuánta semejanza hay entre el autor de poemas como "Moscú" y "Gesta maximalista" y el de "Canción desde un aeroplano". ¿Sería que Maples Arce tomó como modelo al poeta argentino? Ironía del destino, de haber sido así, pues Borges no tardó en abjurar de sus extravagancias rojas y era imitado en aquéllo que entonces ya no sostenía.
  1. Véase Carlos Meneses. Poesía juvenil de J. L. Borges. Barcelona: José Olañeta, 1978.

 

La maquina como metafora de modernizacion en la vanguardia latinoamericanaLa maquina como metafora de modernizacion en la vanguardia latinoamericana Autor: Raúl Bueno

Fuente: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 24, No. 48 (1998), pp. 25-37Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP

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