“Doy vuelta a mi pregunta la geografía es sentimental”: A través del diálogo con las vanguardias históricas los escritores latinoamericanos se apropian de técnicas de escritura y podrán cristalizar a la identidad como el invento intelectual dentro del discurso cultural y literario.
A través del diálogo con las vanguardias históricas los escritores latinoamericanos se apropian de técnicas de escritura y podrán cristalizar a la identidad como el invento intelectual dentro del discurso cultural y literario. Desde la perspectiva reciente de la crítica latinoamericana, será necesario situar la dimensión social y política de las prácticas de vanguardia en una nueva práctica del lenguaje como experiencia de ruptura, en la medida que se opera un desplazamiento del dominio de la ideología a la función adjudicada en ella al lenguaje y a la literatura. En este proceso se pasará de una primera etapa que llega hasta mediados de la década de 1920 caracterizada por la traducción, la lectura y adaptación de los ismos, integrados dentro de una dinámica de búsqueda de un lenguaje literario propio; a una segunda etapa que se inicia en 1924 con la transformación del recurso a la traducción en una pregunta estratégica por la definición de una modernidad periférica a partir del diálogo con las condiciones nacionales e independiente de sus modelos iniciales. De manera que no puede seguir pensándose a las vanguardias latinoamericanas desde una perspectiva determinista y normativa de las formas, los medios y los procedimientos artísticos, sino que éstos deben evaluarse desde el problema de la visión del mundo y no de la técnica. Será puesto en cuestión el concepto de Peter Burger por el cual debía entenderse a las vanguardias a partir de una supuesta superación del arte en el ámbito de la vida práctica; porque las vanguardias latinoamericanas se edificarán sobre dos columnas que suscitarán comunidades imaginarias: lo nacional como proyecto hegemónico y lo americano como horizonte utópico. Estamos frente a ideologemas inscritos dentro del movimiento renovador social, político y cultural antioligárquico que tuvieron lugar durante las tres primeras décadas del siglo XX en América Latina.
Acercarse al fenómeno de las vanguardias latinoamericanas supondrá entonces considerar la diversidad de los puntos de partida, la multitud de visiones, clases de obra y de lectura, así como la variedad de lógicas relativas a las formas y normas particulares a las que obedece cada proyecto estético. Los textos y las prácticas de las vanguardias latinoamericanas fueron constituidas dentro de una esfera de pluralidad creativa articulada por la necesidad de transmitir en los diferentes contextos nacionales el principio de libertad para estudiar los propios materiales. El conocimiento de otras técnicas y lenguajes supuso un estímulo para internarse en las complejas dinámicas internas de las propias culturas preocupadas en definir sus modernidades periféricas.
Es dentro de esta esfera que queremos ubicar el trabajo poético de Carlos Oquendo de Amat. Pero queremos hacerlo desde un enfoque específico y nuclear: la consideración de las relaciones en el espacio como categoría que posibilita observar la temporalidad no lineal y no homogénea de las vanguardias latinoamericanas así como la articulación de la diferencia cultural . Las relaciones en el espacio nos permiten conocer los procesos, los modos de circulación de sus motivos fundamentales, pero sobre todo, esclarecen las preguntas de posicionamiento en el contexto de las diferencias culturales. El análisis de nuestras vanguardias debe entonces considerar la contingencia y apertura de las geografías de estos movimientos, sus lugares y paisajes, las tensiones entre centro y periferia así como las rupturas temporales.
Cinco Metros de Poemas (1927) ha sido considerado por la crítica literaria nacional como una de las obras cumbre de las vanguardias peruanas, sin embargo, son escasos los análisis de la breve obra de Oquendo que analicen de manera específica las relaciones y configuraciones concretas de las vanguardias tanto para el caso peruano como para el proceso latinoamericano en el libro citado. Quiero aquí en estas pocas líneas referirme a un aspecto que considero fundamental para poder inscribir la obra de Oquendo dentro de las vanguardias latinoamericanas: la crítica a la constitución del espacio moderno.
Propongo una lectura de Cinco Metros de Poemas que considera indispensable hacer una reevaluación de los textos incluidos en el libro desde la perspectiva de una crítica de la ciudad metrópoli como centro de un proyecto moderno viable para el Perú. Y lo hace articulando una red de espacios urbanos cosmopolitas como Nueva York, París, Amberes o Austria que emergen frente a una ciudad de otro carácter: Lima, que será el espacio donde se articula la voz poética y al mismo tiempo la ciudad nunca nombrada, pero será el espacio de referencia dialógica que estructura gran parte del libro-film. No quiero referirme a la especial distribución gráfica de los poemas como tampoco referirme a que ésta sólo reproduciría el espectáculo de la ciudad en su vertiente lúdica y festiva del poeta “mago y encantado” al que se le ha atribuido una alta dosis de ingenuidad.
“Poema del manicomio”, tercer poema del libro, ubica al lector en uno de los paisajes urbanos posibles: el de la locura. El yo poético deambula por un espacio característico de este nuevo paisaje, el de las calles, escenario del miedo, convertidas en camisas de fuerza de su libertad que busca recuperar en el movimiento dentro del mismo espacio urbano. El paso de la niñez a la adultez supone una indistinción entre los ojos y el corazón del yo con los elementos de la calle.
“Reclam”, escrito en 1923, muestra el trazo de una lectura, la de la ciudad. Los personajes (un pasajero, los viandantes, un policía y los poetas) son presencias humanas explicadas por el tranvía, el ascensor, los coches de alquiler, los clacksons, las teclas de la máquina de escribir Underwood, dentro de una dinámica específica: la de la película deportiva. El movimiento del ascensor será el movimiento articulador de la Novedad y el estructurador del poema, en el cual se constituye un nuevo personaje: la luna de la novedad, es decir, el consumo, porque será la luna, motivo poético tradicional convertido ahora en personaje principal del nuevo paisaje, el que compra los cinco metros de poemas. El poema redefinido entonces como mercancía y como producto en un proceso originado en la artificialización y comercialización de la naturaleza.
Ya en la década de 1920 el cine se había convertido en Lima en factor de aparición de una nueva moral social en la sociedad que paulatinamente quebraba los valores de la República Aristocrática , cuyos espectáculos públicos se reducían a las festividades de las parroquias y rituales cristianos, las visitas el Hipódromo de Santa Beatriz, las grandes reuniones de la clase alta limeña, el teatro, la ópera y la opereta. Con la aparición del cine a partir de 1897 las imágenes asumirán el rol de transmisor de los nuevos estándares de la cultura europea (sobre todo francesa) y durante el Oncenio de Leguía de la cultura estadounidense. Durante este periodo, de 1919 a 1930, durante el cual Leguía pretendía refundar la república e instaurar la nación moderna, los espectadores de cine (que era el mismo público de las procesiones limeñas y de las actividades deportivas) en Lima asistían a funciones dedicadas a las efemérides y elogios a Leguía, a difundir la supuesta creciente grandeza y prosperidad del país, y la necesidad de alianza con el capital y la tecnología norteamericanos. El mundo de las imágenes en movimiento sería propiamente el lenguaje por excelencia de una modernidad vista a través de la pantalla en las series estadounidenses como las de Pearl White, las películas del oeste plagadas de caballos, aventuras y disputas de amor; toda una avanzada cultural del proyecto político y económico de la Patria Nueva.
La urbe, el modelo de este proyecto fundacional, encarnaba los deseos y pulsiones de la patria soñada. Lima por cierto, una ciudad de 150,000 habitantes y anclada en patrones sociales y culturales coloniales del siglo XVIII y cuya sociabilidad heterogénea se daba dentro de una cartografía formada por las parroquias de San Marcelo, San Sebastián, San Lázaro, Barrios Altos y el Rímac, estaba lejos de ser una metrópoli, aún para un provinciano inmigrante. En 5 Metros de poemas la nueva naturaleza de la ciudad, el paisaje mercantilizado, reaparece con mayor fuerza en “Film de los paisajes”, definido dentro del mismo texto como poema acéntrico porque “vaga por los espacios subconscientes, o exteriorizadamente inconcretos son hoy captados por los poetas, aparatos análogos al rayo x, en el futuro, los registrarán”. Los paradigmas del paisaje urbano impuesto son Par ís y “Yanquilandia”, el personaje es el Cow Boy Fritz, mientras que el espacio virtual es la ciudad capital peruana innombrada solo oblicuamente, pues será alegorizada por el “Campo de Marte”.
Lima estará poblada así también desde la ausencia por las dinámicas modernas cosmopolitas europeas y norteamericanas a través de una serie de senales: automóviles, ciclistas, timbres, cubos de flores, el golf y el paraguas sobre el que irónicamente se levantarán las metrópolis. Lima es entonces el espacio abierto por los ciclistas, es la aldea o parroquia que desea ser metrópoli. Oquendo traza la lógica de la construcción de las metrópolis occidentales articuladas por un verbo convertido en el verbo : “vender”, que se asocia con otros verbos como jugar, matar o construir ciudades verticales. Así se “desdobla el paisaje” para imponerse como proyecto inminente. Por eso clama su rechazo:
Esto es insoportable
Un plumero
Para limpiar todos los paisajes
Y quien
Habrá quedado?
Dios o nada
(véase el próximo episodio)
El poema “Mar” avanza aún más en la configuración del paisaje pues surge el “horizonte 2100” como enfermedad. El doctor Leclerck desde su “oficina cosmopolita” vende pastillas de mar, sustitutorias del equilibrio que debería dotar la naturaleza. De modo que el espacio urbano cosmopolita en la medida que encarna y escenifica la represión de sensibilidades y subjetividades es la espacialidad de la enfermedad.
El poema “New York” distribuye espacialmente los ejes de la dinámica moderna urbana en el enfrentamiento entre los elementos naturales como árboles, ramos de flores, lluvia, brisa, luna y ríos disociados de su paisaje original para integrar el nuevo paisaje urbano, el de las monedas, los teléfonos, la máquina Underwood, las fábricas, los relojes, los autos. Esta mutación tiene un nuevo paradigma: el universo de Hollywood, Cnez Island y Wall Street, estructurado por un nuevo eje temporal: TIME IS MONEY (tiempo es dinero). La fusión de las categorías espacio-temporales se lleva a cabo en la verticalidad de los edificios o rascacielos de Nueva Cork. Esta constelación espacio-temporal estará graficada en el recuadro que cierra el poema:
SE ALQUILA
ESTA MANANA
El yo poético ubicado en diferentes pisos del rascacielos (pisos 28 y 100) escenifica gráficamente y en movimiento la lógica mercantil, la serialización de la vida humana y finalmente el aplastante endiosamiento de las estructuras urbanas metropolitanas frente a la reducción trágica del ser humano.
El poemario escenifica el proceso de construcción de una metrópoli, es decir el movimiento vertical a través de metáforas como el del ascensor, o los edificios de New York. Y lo hace dentro de la estructura de un libro definido como un film, es decir apelando al lenguaje que mejor encarnaba las transformaciones tecnológicas y culturales de la modernidad, para desde allí operar viajes de regreso. Me refiero a los viajes por geografías arcaicas y rurales que recuperaban una memoria histórica en el campo, la aldea, el cuerpo campesino y las filiaciones familiares contenidas en estos paisajes. Si Oquendo habría profetizado “que nadie podrá tener más de 30 años en la implacable civilización mecánica”, su esfuerzo parece residir en redimensionar y recrear otro paisaje, dentro del debate sobre lo moderno en la Lima de los años veinte, el del campo. No se trata de un discurso de la nostalgia ni de un bucolismo exaltado frente a la inminencia de la irremediable pérdida de la memoria que exige la industrialización, por parte del inmigrante que añora su espacio de infancia sino de la inclusión de otro paisaje. Es decir, de reestablecer los lazos de pertenencia (“ataré mi corazón”) a otra geografía que contiene saberes antiguos y reprimidos, el de la “Aldeanita” que abre el poemario, y tensiona así la hegemonía de una capital inscrita en intensos procesos sociales y culturales que desde los bordes cuestionaban la virtualidad de representar el proyecto moderno del Perú:
Aldeanita de seda
Ataré mi corazón
Como una cinta a tus trenzas
Por que en una mañanita de cartón
(a este bueno aventurero de emociones)
Le diste el vaso de agua de tu cuerpo
Y los dos reales de tus ojos nuevos
Pero esta tensión del espacio moderno que Oquendo reelabora poéticamente sólo sería posible porque se ubicaba dentro de un debate cultural y político (situado en varios focos regionales) que en aquella época estaba reconstituyendo las regiones y los imaginarios andinos como propuesta absolutamente innovadora de “otro” proyecto nacional moderno y propio.
* Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Fuente : http://www.agenciaperu.com/ visitado y copiado: 28/09/2005 22:33:15
