Aproximaciones a la poesía de vanguardia en el Perú

Aproximaciones a la poesía de vanguardia en el Perú 

(apareció en Poesía vanguardista peruana. Lima: PUCP, 2009. Edición, prólogo y bibliografía de L.F. Chueca; pp. 9-114)

El interés por la poesía peruana de vanguardia

Fechada habitualmente en el período que ocupa los años 20 y parte de los 30 del siglo pasado, la vanguardia poética peruana –a la que hoy se reconoce como fundamental en el proceso de constitución de nuestra tradición lírica contemporánea– contaba hasta hace unas décadas apenas con una escueta bibliografía. Es cierto que al llegar los 60 había  ya  una  cantidad  importante  de  textos  sobre  César  Vallejo  –incluso específicamente sobre Trilce, nuestro mayor libro de vanguardia–. Sin embargo, aunque también se podía consultar el Panorama actual de la poesía peruana de Estuardo Núñez (1938), La poesía posmodernista peruana de Luis Monguió (1954) o las notas de Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren y Sebastián Salazar Bondy en su antología La poesía contemporánea del Perú (1946), no existía mucho más. Estos tres libros, además, a pesar de que permiten acercarse a algunas coordenadas de nuestro proceso vanguardista, no hacen de este el eje de sus reflexiones ni se abocan exclusivamente a la obra de vanguardia de sus representantes.

Es a partir de la década del 70 –en realidad, de los años inmediatamente anteriores a esta– que se despierta vivamente el interés por los autores fundamentales de nuestra vanguardia poética aunque, otra vez, en la mayoría de los casos, no únicamente por lo correspondiente a esta faceta de sus obras. Aportaron a –y fueron parte de– ello, entre otros factores, la mención de Carlos Oquendo de Amat hecha por Mario Vargas Llosa en el discurso de recepción del Premio Rómulo Gallegos (1967), una reedición hoy casi desconocida de los 5 metros de poemas (1968), la publicación de la poesía reunida de Alejandro Peralta (1968) y el posterior otorgamiento a este del Premio Nacional de Poesía en 1969, la antología Vuelta a la otra margen de Abelardo Oquendo y Mirko Lauer (1970), varios de los ensayos de Julio Ortega en Figuración de la persona (1970), sobre todo los que reunió luego en La imaginación crítica (1974), los homenajes de la revista Creación y crítica a Xavier Abril (1971) y a Emilio Adolfo Westphalen (1977), la amplia difusión alcanzada por la segunda edición de la Antología de la poesía peruana de Alberto Escobar (1973), la publicación de la obra poética de Martín Adán (1971 y 1976) y la aparición de la Obra poética de Enrique Peña Barrenechea (1977). En los ochenta continúa esta recuperación con las ediciones de la poesía de César Moro, Martín Adán, Oquendo de Amat y Westphalen (todas en 1980) y se amplía considerablemente el interés por la vanguardia como fenómeno cultural y literario, el mismo que crece geométricamente en la década siguiente. Como resultado de esto, hoy es posible encontrar, además de reediciones de la mayor parte de los más gravitantes poemarios de la vanguardia peruana y dos importantes antologías –elaboradas por Mirko Lauer y Ricardo González Vigil, respectivamente–, muy sólidas y dedicadas revisiones de sus características, tendencias, y polémicas, que permiten comprender más cabalmente este proceso. Sin pretender una relación exhaustiva, se deberían citar, además de los mencionados en las líneas anteriores, los nombres de Ricardo Silva Santisteban, Raúl Bueno, Juan Zevallos Aguilar, Yolanda Westphalen, Ina Salazar, Iván Ruiz Ayala, Cynthia Vich, Camilo Fernández Cozman, Yazmín López Lenci, Selenco Vega Jácome, entre varios otros que han brindado especial atención al desarrollo de la vanguardia peruana y han publicado, en las últimas décadas, sugerentes artículos o importantes estudios al respecto.

Cabe decir que el impulso que experimentó, entre finales de los 70 y los 80, el interés crítico por la vanguardia poética peruana como tema de estudio se enmarcó, en términos generales, en los esfuerzos de la crítica literaria latinoamericana por establecer una caracterización de la vanguardia del continente que se distanciara de la afirmación, tantas veces repetida, de que esta era apenas un eco de las europeas; esto, a su vez, era parte del esfuerzo por establecer las particularidades y tareas de una “critica literaria latinoamericana”. Al respecto, los ya clásicos trabajos de Nelson Osorio¹, por ejemplo, hacen hincapié en que la de nuestro continente no fue el resultado una importación acrítica e ingenua de los ismos europeos, sino que constituye una “variable específica”² de la vanguardia como fenómeno internacional³, con particularidades y condiciones propias. Hugo Verani⁴, Jorge Schwartz⁵ y Mihai Grunfeld⁶, en estudios más recientes, enfatizan la importancia de esta afirmación.

La vanguardia internacional: Europa y Latinoamérica

Como es conocido, la metáfora de la “vanguardia” –término bélico que se remonta a incluso a la Edad Media y al Renacimiento– para referir “una autoconsciente posición avanzada en política, literatura y arte, religión, etc. […] no fue utilizada con ninguna consistencia antes del siglo XIX”⁷, aunque pueden hallarse evidencias de su aplicación a la poesía incluso tres siglos antes. Hacia 1870, en Francia –a pesar de que diez años atrás Charles Baudelaire hubiera rechazado su uso porque percibía en ella un “no-conformismo reducido a un tipo de disciplina militar o, lo que es peor, a un conformismo borreguil”–, “llegó a designar el pequeño grupo de escritores y artistas avanzados que transfirieron el espíritu de crítica radical de las formas sociales al dominio de las formas artísticas”, entre los que Jean Arthur Rimbaud es, sin duda, la figura más emblemática.

La metáfora siguió empleándose y, hacia 1913, para Apollinaire, “vanguardia era sinónimo de lo que más tarde se denominaría esprit nouveau”. En general, para “la segunda década de nuestro siglo, la vanguardia, como concepto artístico, se había hecho lo suficientemente comprensiva como para […] designar […] a todas las nuevas escuelas cuyos programas estéticos se definían, en general, por su rechazo del pasado y por el culto de lo nuevo”, expresado muchas veces con un discurso pletórico de violencia verbal.

Para entender su gestación y tan intensa necesidad de diferenciación y novedad no es posible imaginar únicamente una sensación de agotamiento de los lenguajes anteriores. Resulta imprescindible considerar los cruciales replanteamientos de los años o décadas inmediatamente precedentes, que obligaron a mirar la realidad de una manera diferente. No me refiero, por supuesto, solo a aquello relacionado directamente con los predios de la poesía y el arte, como, por ejemplo, el quiebre de las concepciones tradicionales de belleza llevada a cabo por los fundadores de la modernidad, de los que los vanguardistas son hijos directos, o la puesta en marcha de la idea de proyecto o construcción en el terreno del arte y la escritura, o, por citar otros ejemplos, a los replanteamientos en cuanto al lenguaje llevados a cabo Saussure, Peirce o Wittgenstein y a la invención del cinematógrafo y el desarrollo de la comunicación de masas, cuyas técnicas fueron decisivas para los lenguajes nuevos de la vanguardia. Pienso también en el crecimiento de las metrópolis, de la industrialización y del desarrollo tecnológico alcanzado –que imprimieron en la experiencia urbana la idea renovación constante y modificaron las sensaciones de velocidad y distancia en la vida cotidiana–. Considero asimismo los profundos cambios en curso en la comprensión de la identidad del ser humano o el funcionamiento del universo, a partir de las investigaciones de Freud o Einstein, por ejemplo. Si a esto se añade la evidencia de un escenario político convulso tanto por las aventuras imperialistas de las grandes potencias, como por la creciente fuerza de las convicciones sobre la necesidad de la modificación radical de las estructuras de la sociedad a través de la acción revolucionaria, es posible vislumbrar cómo las seguridades antiguas se estaban desplomando y las primeras horas del nuevo siglo permitían augurar un tiempo decididamente diferente que debía afrontarse también de una manera inédita. Esta tuvo su eje, según Josep-Vicent Gavaldá-Roca, en un antirreferencialismo cuyos múltiples rostros respondieron, entonces, en general, a un quiebre epistemológico: una “pérdida de la confianza en la transparencia de los lenguajes [que] afectó a los más diversos ámbitos de las culturas europeas”⁸. Añade que “[s]e rechazará, por tanto, el principio de verosimilitud, que, no solo representa emblemáticamente el arte viejo, sino que, además, resulta insuficiente para dar cuenta de esa nueva realidad que se estaría fraguando en los albores del nuevo siglo”⁹.

Los vanguardistas estaban convencidos de ser parte de la avanzada que abría ese mundo ignoto y, al menos en los momentos iniciales, prometedor. Y –para decirlo con la consigna que Baudelaire y Rimbaud dejaron sembrada en las nuevas sensibilidades poéticas– pretendían ir en pos de lo nuevo. Tenían la sensación de que, aunque en lugares diversos y a pesar de las diferencias, eran todos parte de una aventura auroral que los unía inequívocamente y que los llevó –aun cuando no se privaran de expresar pública e incluso airadamente sus discrepancias– a buscar el contacto a través de viajes y correspondencias, a compartir espacios en revistas, y, en definitiva, a componer una escena en que todos ellos se reconocían. De esta manera, de una aplicación amplia que podría adecuarse a cualquier movimiento de avanzada que, en tiempos anteriores, hubiera pugnado por la introducción de una estética nueva, el término “vanguardia” pasó a asociarse casi exclusivamente con la agitación correspondiente a las décadas iniciales del siglo XX¹⁰. Tan claro era esto que, al llegar 1925, Guillermo de Torre titula el primer gran estudio del fenómeno en curso con la frase Literaturas europeas de vanguardia¹¹, con lo que, a la vez que evidenciaba la condición internacional del movimiento, consagraba la legitimidad de la aplicación crítica del término.

El recorrido hasta llegar a ese año había sido intenso y para nada exento de momentos críticos y redefinidores, como el estallido de la guerra o de la Revolución Rusa. En cerca de veinte años de aventura poética vanguardista, los hitos que marcaron su accionar se sucedieron vertiginosamente. Uno de los gestos iniciales fue el Primer Manifiesto Futurista, violenta acta de fundación que Filippo Tomasso Marinetti publicó en febrero de 1909, en francés, en Le Figaro de París. La escandalosa afirmación de que “un automóvil de carreras, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que La victoria de Samotracia” y la declaración de la voluntad de demoler bibliotecas y museos, calificados como cementerios, representaron sin duda un punto de inflexión decisivo para sellar el carácter agresivo del discurso vanguardista. Alrededor de ese año fueron gestándose también el expresionismo y el cubismo literarios –ambos posteriores a sus correspondientes manifestaciones pictóricas–, aunque su momento mayor correspondió con la experiencia de la Primera Guerra Mundial, en el caso del primero, y con la aparición de la revista Nord-Sud, fundada por Pierre Reverdy en 1917, el segundo. De este mismo año es la declaración del nacimiento del creacionismo, cuya paternidad se disputaron Reverdy y el chileno Vicente Huidobro, llegado a Europa luego de haber publicado Espejo de agua, libro que incluye su famosa “Arte poética”, en 1916. También en 1916 se inauguró el Cabaret Voltaire, centro de operaciones, en la neutral Zurich, de Tristan Tzara y los dadaístas. En 1918, en España, Rafael Cansinos Assens publicó el primer manifiesto ultraísta. El Manifiesto del surrealismo, acta de fundación escrita por André Breton en 1924, representó, a pesar de su aparente rezago, la consolidación de una tendencia que se había ido perfilando algunos años antes en el núcleo dadaísta y que se selló con la ruptura definitiva entre Tzara y Breton; para este eran medulares una convicción más propositiva que nihilista, así como el hondo interés por las investigaciones de Freud acerca del inconsciente. En paralelo a todo lo anterior se había desarrollado el imagismo o imaginismo, que sentó las bases del modernism poético anglosajón. A su vez, al llegar la tercera década del siglo, las ideas de renovación estética y revuelta estaban también claramente expandidas en los países de Europa Oriental así como en Latinoamérica.

Si bien los nombres de las escuelas mencionadas son notoriamente más conocidos que otros y los postulados de algunas de ellas resultaron más gravitantes en el panorama internacional, esto no puede llevar a pensar que la agitación vivida en esos días se limitó a lo realizado por unos pocos. Son muchos otros los movimientos o escuelas, en Europa y América, que transitaron el convulso escenario de las décadas inaugurales del siglo cuyos efectos globales, regionales o locales fueron determinantes en la renovación del arte y la literatura y en la definición de su carácter contemporáneo: constructuvismo, estridentismo,  simplismo,  euforismo,  suprematismo,  panlirismo,  criollismo, indigenismo,  martinfierrismo,  son  solo  algunos  entre  las  decenas  que  podrían mencionarse. Muchos de estos tuvieron una vida efímera y algunos, incluso, se limitaron casi a un único representante. Otros se prolongaron a través de muchos años y los términos siguen utilizándose como conceptos válidos incluso para expresiones del arte de la actualidad. Todos, haya sido mayor o menor su impacto o su logro estético, fueron parte de ese vertiginoso momento que permitió aperturas sin cuyo efecto los campos artístico y literario en el siglo XX hubieran sido radicalmente distintos.

Como quedó señalado, las corrientes de vanguardia coincidían, a pesar de sus diferencias, en la búsqueda de expresiones artísticas acordes con los nuevos tiempos y sensibilidades. Muchos compartían también, con mayor o menor hondura, una perspectiva utópica, pues, como señala José Jiménez, “[d]ecir vanguardia es entrar de lleno en el terreno de la utopía, en la visión estética de un mundo mejor, alternativo. Y es, también, situar al arte en dependencia de una responsabilidad moral directa. No se trata ya únicamente de la responsabilidad del artista con su obra o con sus clientes. Es un compromiso de mayor alcance: con la verdad y con el bien, con el destino de toda la humanidad”¹². Para algunas escuelas esto resultaba aun más claro, en tanto reconocían que el problema del arte no radicaba ni única ni centralmente en cuáles eran sus características formales, sino en cómo este se articulaba en la sociedad. Es en este sentido que Peter Bürger, en su Teoría de la vanguardia, propone que

[l]os movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresión artística precedente (un estilo), sino la institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser práctico, no quieren decir que el contenido de la obras sea socialmente significativo. La exigencia no se refiere al contenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su particular contenido¹³.

Si bien, como ya ha sido observado, lo propuesto por Bürger no puede extenderse a la totalidad de la vanguardia, resulta fundamental no perderlo de vista, pues en tanto obliga a concluir que el objeto final de la recusación mencionada no era prioritariamente la institución arte sino la praxis vital de la sociedad burguesa¹⁴, permite entender más ampliamente la asociación, implícita o explícita, establecida en muchas corrientes de vanguardia, europeas y latinoamericanas, entre vanguardia artística y vanguardia política, como la que representan, por ejemplo, al menos por algunos momentos, futuristas y constructivistas rusos, pintores expresionistas como George Grosz, dadaístas alemanes como Richard Huelsenbeck, los surrelistas sobre todo en su etapa “al servicio de la revolución”, estridentistas como Manuel Maples Arce, modernistas brasileños como Oswald de Andrade y, en el caso peruano, muchos de los jóvenes poetas que se sumaron con convicción al proyecto de la revista Amauta de José Carlos Mariátegui.

La impugnación de la sociedad burguesa explicada por Bürger cobra más nitidez si se consideran los acontecimientos más importantes ocurridos en el transcurso del desarrollo de las vanguardias: uno es el estallido de la Primera Guerra Mundial. El gigantesco despliegue militar que supuso y la inédita dosis de horror y muerte que acarreó confirmaron las percepciones –ya expresadas, por cierto, por los primeros expresionistas– de que el esquema de valores de la sociedad burguesa, su razón instrumental y su noción de progreso resultaban nocivos y degradantes para el ser humano. A partir de ello, muchos vanguardistas (los dadaístas y luego los surrealistas, sobre todo) fortalecieron sus convicciones sobre la necesidad de enfrentar radicalmente el sistema y la moral imperantes. El otro acontecimiento fue el triunfo bolchevique en la Revolución Rusa de 1917, pues acrecentó las expectativas de una alternativa al desarrollo capitalista y las atroces consecuencias de su fase imperialista, y se mantuvo, al menos durante algunos años, como claro un referente que hacía más palpable la posibilidad de la concreción de la utopía social.

Otro factor de importancia capital para la existencia y el desarrollo de las vanguardias fue la experiencia de las grandes metrópolis como espacios dinámicos de encuentro sobre todo a partir de las intensas migraciones hacia estas en la Europa de inicios del XX. Esto, para los actores de la renovación estética en curso, no se limitó a múltiples contactos y productivos intercambios entre miembros de las diversas escuelas. Implicó un aspecto más profundo, movilizado por la “complejidad y […] sofisticación de las relaciones sociales, complementadas en los casos más importantes –París sobre todo–por libertades excepcionales de expresión”¹⁵ que, según explica Raymond Williams, resultó determinante para la configuración de los lenguajes y las rupturas formales de la vanguardia. En La política del Modernismo, sostiene que:

Liberados de sus culturas nacionales o provinciales, o en ruptura con ellas, colocados en relaciones completamente nuevas con las otras lenguas o tradiciones visuales nativas, y puestos entretanto frente a un novedoso y dinámico ambiente común del cual muchas de las formas más antiguas estaban obviamente  alejadas,  los  escritores,  artistas  y  pensadores  de  esta  etapa encontraron la única comunidad que estaba a su disposición: la comunidad del medio, la de sus propias prácticas.

Así el lenguaje empezó a percibirse de una manera completamente diferente. Ya no era, en el viejo sentido, habitual y natural, sino arbitrario y convencional en muchos aspectos. Para los inmigrantes, en especial, con su segunda lengua recién adquirida, era más evidente como medio –un medio que podía modelarse y remodelarse– que como costumbre social. Aun dentro de una lengua nativa, las nuevas relaciones de la metrópoli, y los ineludibles nuevos usos en los diarios y la publicidad a tono con ella, forzaron ciertos tipos productivos de ajenidad y distancia: una nueva conciencia de las convenciones, y con ello del carácter modificable de estas, en razón de su apertura. Desde hacía tiempo había presiones para considerar la obra de arte como un artefacto y una mercancía, pero ahora se intensificaron en extremo, y su combinación resultó en verdad muy compleja. La preocupación por las imágenes y estilos visuales de culturas particulares no desapareció, como tampoco lo hicieron las lenguas, los relatos y los estilos nativos de música y danza, pero todos atravesaron ahora la severa prueba de la metrópoli, que en los casos importantes no fue un mero crisol sino un proceso intenso y visual y lingüísticamente emocionante por derecho propio, del cual surgieron nuevas y notables formas.¹⁶

Tanto a partir del caso de la guerra como en el de la productiva experiencia de las grandes metrópolis, surge la pregunta acerca de su impacto, o algún otro análogo, en las sociedades latinoamericanas y, por ende, la duda acerca de si en nuestro continente existieron condiciones suficientes que justifiquen hablar del vanguardismo de esta parte del mundo como una vertiente (o una suma de vertientes) con claras particularidades en el concierto de la vanguardia internacional, y no de una mera imitación de la europea. Buena parte de crítica contemporánea que se ha ocupado del asunto, como señalé, ha respondido afirmativamente. Entre las condiciones básicas, cabe recordar que factores muy importantes para entender las convicciones y lenguajes de la vanguardia, como las modificaciones de los modos de entender al hombre y al mundo, la acelerada industrialización, el cine y los nuevos medios de comunicación, entre otros, fueron parte, en mayor o menor medida –y con las contradicciones propias de sociedades.poscoloniales altamente jerarquizadas–, pero de modo innegablemente decisivo, de la realidad de los países latinoamericanos a inicios del XX. Las ciudades de América Latina, por supuesto, no alcanzaron ni el crecimiento ni el desarrollo de las europeas, pero en ellas se vivieron también procesos de modernización que, aunque diseñados desde los grupos de poder y apoyados en estructuras verticales y excluyentes, ofrecieron de todos modos, a los sectores progresistas y a los grupos sociales subalternos, los resquicios suficientes como para imaginar proyectos de modernidad alternativos a los del discurso oficial e, incluso, estimularon que muchos escritores –cuya inquietud y sensibilidad nuevas habían sido despertadas– buscaran realizar simbólicamente, a través del discurso literario, esa modernidad que le era esquiva o resultaba definitivamente ausente desde el punto de vista material¹⁷. Todo esto contribuyó a que aquí también se llegara a experimentar con intensidad, desde temprano, el “deseo compulsivo de la diferencia y de la negación del pasado”¹⁸. Y lo que se negó, en el campo literario y sobre todo poético, fue, en primer lugar, el modernismo, cuya producción literaria epigonal “devenía cada vez más retórica y su lenguaje y preferencias se sentían artificiales y ajenos a la nueva sensibilidad en formación”¹⁹. En este sentido, como señala Hugo Verani, a partir de la segunda década del XX “se descarta la suntuosa retórica preciosista del modernismo y se sientan las bases para una ruptura total con el pasado artístico inmediato”²⁰.

Una de las primeras muestras de esto sería la lectura, en 1914, que Vicente Huidobro realizó, en El Ateneo de Santiago de Chile, de su manifiesto Non serviam²¹, en que están presentes en germen las ideas fundamentales del creacionismo y que se cierra con el anuncio de que “[u]na nueva era comienza”. Ese mismo año, en Pasando y pasando, libro que incluye varios otros textos que expresan o desarrollan su visión de la creación, aparece uno titulado “El futurismo”, en que Huidobro toma distancia de muchos de los postulados del manifiesto de Marinetti y los critica irónicamente; pero relieva el “muy plausible anhelo furibundo de rebelión” y comparte su defensa del verso libre que “ha roto con el pesado y monótono compás antiguo”²². La vanguardia latinoamericana, como se ve, comenzó a gestarse no como eco ingenuo de la europea, sino indagando en sus propios caminos. Otra evidencia de los vientos de ruptura con el modernismo, aunque todavía no desde una postura que se pueda calificar de vanguardista, fue el interés por el trabajo poético que, sin exaltadas llamadas de atención, llevaba adelante en Perú José María Eguren. Su primer libro, Simbólicas, de 1911, evidenció una opción estética –alimentada por lo más interesante del simbolismo francés– muy distante de la del modernismo peruano. Para 1916, cuando apareció La canción de las figuras, Eguren era ya muy apreciado por los jóvenes poetas más avanzados del país, como lo demuestra, por ejemplo, el homenaje que le dedicara ese mismo año Colónida al retratarlo en la carátula y publicar un ensayo sobre su poesía. En la nota que precede al artículo, firmada por Abraham Valdelomar, este manifiesta el orgullo de la revista “por dar a conocer al público, engañado tantas veces por falsos apóstoles, a los verdaderos ingenios nacionales” y reconoce que su “talento, donosura, eclecticismo y honda sensibilidad artística, han pasado los límites de la Patria”²³.

Queda claro entonces que, desde el segundo lustro de la década del 10, ya se estaban gestando inquietudes renovadoras en el terreno de la poesía. Por otro lado, si bien, como es obvio, la Primera Guerra Mundial aquí no impactó como en Europa, sí trajo consecuencias  que  entraron  en  conjunción  con  el  agitado  escenario  que  se experimentaba. Al respecto, Nelson Osorio explica que a partir de la crisis de la guerra, se desarrolló, como consecuencia de la integración de Latinoamérica en el área hegemónica de los Estados Unidos de Norteamérica –recién consolidada como potencia imperialista–, una “nueva etapa de «internacionalización» de las condiciones históricas de la vida del continente”²⁴. Esto –apuntalado por la sustitución de importaciones producto de la crisis en el comercio exterior y la aplicación de proyectos de modernización pensados desde los intereses del nuevo esquema global de relaciones políticas y económicas– revirtió en el incremento de la producción nacional en los países de América Latina, en el crecimiento de las ciudades, en el engrosamiento de las capas medias y de los sectores proletarios, y sobre todo, en el auge de la burguesía comercial-urbana, que resultó la gran beneficiaria de este proceso, en perjuicio de los sectores más tradicionales de la oligarquía. Se gestaron, a su vez, estimulados por las condiciones del nuevo escenario y por las expectativas desatadas por la revolución rusa y la mexicana, intentos de organización política de los crecientes sectores medios y proletarios, así como de estudiantes y campesinos.

Todo ello, que evidenciaba un panorama nuevo en la configuración social, repercutió por supuesto en el ámbito de la cultura y las artes, y contribuyó, concluye Osorio, al “agotamiento de un código anterior como [a] las modalidades de configuración del proyecto de reemplazo”. En ese sentido –señala– se pueden “«leer» las manifestaciones renovadoras –entre ellas las de vanguardia– como síntoma de un reajuste más general que tiene sus raíces últimas en el surgimiento de las nuevas condiciones históricas que marcan la contemporaneidad latinoamericana”²⁵.

Para cerrar este acápite, se puede concluir, entonces, en que al llegar los años veinte, existía ya un impulso vanguardista importante en Latinoamérica, que se manifiestó contundentemente en 1922²⁶ con la publicación de Trilce de César Vallejo y de Veinte poemas para ser leídos en tranvía de Oliverio Girando; igualmente con el nacimiento de la revista Proa en Buenos Aires y del estridentismo mexicano, así como en el desarrollo de la Semana de Arte Moderno en Sao Paulo. Jorge Schwartz propone que este podría considerarse el “annus mirabilis de las vanguardias internacionales y latinoamericanas”²⁷ y recuerda que en su prólogo al Índice de la nueva poesía americana, Borges lo adopta “como fecha generacional iniciadora de una nueva era en las letras”²⁸. Otro año cuyo carácter simbólico es notorio es, precisamente, el de la publicación del Índice…, la antología preparada por Borges, Huidobro y Alberto Hidalgo: 1926. Esto en tanto a partir de ese momento “los ecos vanguardistas [que] se dejan sentir en casi todos los países latinoamericanos, en varios focos simultáneos y sin mayor conexión entre sí, pero acusando, como dicen los redactores de la revista Proa de Buenos Aires, «la más perfecta coincidencia de sensibilidad y anhelos»”²⁹, evidenciaban la existencia de una serie de lazos comunes, expresados, por ejemplo, en el caso peruano, en la intensa participación de colaborares extranjeros, latinoamericanos la mayoría, en revistas como Amauta o el Boletín Titikaka. “Es indudable –apunta Osorio respecto de esto– que el Vanguardismo de entreguerras es un fenómeno internacional, pero  no  es  menos  cierto  que  en  nuestro  medio  el  primer  nivel  de  esta «internacionalidad» lo constituye el conjunto continental, y a él debieran ser referidos inicialmente los fenómenos locales”³⁰.

En general, en todo este desarrollo, los procedimientos lingüísticos y recursos formales utilizados por los vanguardistas latinoamericanos eran los mismos que los de sus pares europeos. Hugo Verani los sintetiza de este modo:

…una voluntad constructiva se impone al orden impresionista, emotivo y espiritual del mundo. La lírica de vanguardia renueva el lenguaje y los fines de la poesía tradicional –el culto a la belleza y las exigencias de la armonía estética. La nueva poesía desecha el uso racional del lenguaje, la sintaxis lógica, la forma declamatoria y el legado musical (rima, métrica, moldes estróficos), dando primacía al ejercicio continuado de la imaginación, a las imágenes insólitas y visionarias, al asintactismo, a la nueva disposición tipográfica, a efectos visuales y a una forma discontinua y fragmentada que hace de la simultaneidad el principio constructivo esencial”³¹.

Sin embargo, más allá de las apariencias iniciales, se observa en los poetas latinoamericanos una serie de inflexiones que permiten reconocer su particularidad en el concierto vanguardista internacional. Es notoria, por ejemplo, una mayor libertad y soltura para procesar tales recursos expresivos, lo que les permitió articularlos dinámicamente y aliarlos “con lenguajes que pertenecen a otras estéticas y corrientes literarias”³² en función de las necesidades de sus particulares proyectos estético-ideológicos y de sus relaciones con el medio en el que se desenvolvían. Para ellos, como ha señalado Raúl Bueno, no se trataba tanto de cancelar definitivamente la tradición, sino de “construirla, o de continuarla, al menos, con nuevos recursos de expresividad”³³. En ese sentido –añade Bueno– incorporaron en sus poemas elementos de las tradiciones culturales propias de estas tierras (“el indio […], el negro, el mestizo, el campesino; el poblano, el provinciano, el gaucho, el llanero, etc.”³⁴) –algo que, en general, hubiera representado un síntoma de pasatismo incompatible con el afán de novedad entre los vanguardistas europeos– y configuraron en sus textos “lugares más concretos, históricamente ubicables, a menudo signados por la actualidad”³⁵, en contraste con los lugares ideales o abstractos, o no-lugares de la vanguardia europea.

No hay un acuerdo entre los críticos con relación al final de la vanguardia latinoamericana. Las fechas de cierre van desde 1929, año de la quiebra de la Bolsa de Nueva York, según propone Osorio³⁶, hasta 1935 de acuerdo al planteamiento de Verani³⁷ o de Federico Schopf, quien explica que, sin embargo, en sentido amplio podría considerarse el límite de 1939³⁸. Schwartz, por su parte, señala que “aunque pueda considerarse cerrado el ciclo vanguardista a finales de la década del 20, en la siguiente todavía se producen novedades”³⁹.

Apuntes sobre el desarrollo de la poesía peruana de vanguardia a través de su cronología

Es casi unánime la opinión de que Alberto Hidalgo (Arequipa, 1897 – Buenos Aires, 1967) fue quien dio el toque de partida a la poesía peruana de vanguardia con su primer poemario, Arenga lírica al emperador de Alemania, de 1916⁴⁰. Ya en las palabras liminares, Miguel Ángel Urquieta calificaba a Hidalgo como “[e]namorado sin examen de la arenga futurista y relampagueante de Marinetti que proclama a toda voz estentórea la guerra como única higiene del mundo”. Algo semejante, aunque en un tono muy distinto, anotó Clemente Palma en su comentario del libro, cuyo poema “Canto a la guerra pirotécnica” describía como “escandaloso y escrito más que en loor de la guerra bajo la influencia de las mentecatadas de Marinetti”⁴¹. El entusiasmo bélico referido y el tono desafiante y egolátrico de la dedicatoria del libro⁴² constituyen, sin duda, las primeras manifestaciones claras de algunos postulados de vanguardia –específicamente del futurismo– en la obra de un poeta peruano. Ideas, temas y postulados, y no mucho más, porque la factura de los poemas evidenciaba todavía un fuerte anclaje en la retórica modernista y hasta romántica, de las que Hidalgo no había logrado desprenderse⁴³.

Al año siguiente, cuando Hidalgo publicó Panoplia lírica⁴⁴ –que incluye los textos de su poemario anterior y presenta epígrafes de Whitman, Leopoldo Lugones y Marinetti–, Abraham Valdelomar, autor del prólogo, volvió sobre el asunto de su filiación futurista. Quizás en parte por esa insistencia el poeta, en Hombres y bestias (bocetos críticos) de 1918, buscó establecer un deslinde, aceptando que tenía “algunos puntos de contacto con el autor del célebre manifiesto contra el claro de luna”, pero declarando que no reconocía a “más maestros que Víctor Hugo, Walter Whitman, Manuel González Prada y Leopoldo Lugones”⁴⁵. La deuda formal, que corría en paralelo a su entusiasmo futurista (“Quiero hacer algo así como un evangelio de la Fuerza, exaltando, aun cuando sea hasta la hipérbole, el poder del Hombre, loando los partos del Progreso”⁴⁶), correspondía –según señaló– a Víctor Hugo y a Lugones.

Con lo dicho quedan dibujados algunos trazos básicos de un escenario que no corresponde exclusivamente a Hidalgo –aunque este resulta el personaje más notorio por su personalísimo carácter y su desmesurado afán protagónico-, sino que puede ampliarse a aquello que Ricardo González Vigil ha bautizado como “tentativas iniciales” del vanguardismo: “rasgos vanguardistas (sobre todo, temas futuristas) pero mezclados con la métrica y el uso de la imagen modernista”⁴⁷. Marcel Velásquez, coincidiendo, se refiere a este escenario como un “banquete incompleto [que] marcará el devenir de los primeros años del vanguardismo peruano: la mayoría de textos se encontrarán atrapados entre mundos representados vanguardistas y un plano del discurso posmodernista”⁴⁸. Un poema útil para ejemplificar este momento es “La nueva poesía” de Hidalgo. Basta leer la primera estrofa, para reconocer que sus alejandrinos, su rima asonante y cierta proximidad fónica con el inicio del “Blasón” de Chocano resultan fuertemente contradictorios con el anuncio de novedad y las insinuaciones léxicas que revelan algunas de las palabras empleadas:

Yo soi un bardo nuevo de concepto y de forma,
yo soi un visionario de veinte años de edad,
yo traigo en el cerebro la luz la luz inmensa y pura
que alumbrará la senda por donde se ha de andar,
yo soi un empresario vidente del futuro,
i por eso os hablo, poetas, escuchad⁴⁹ .

A las preocupaciones de Hidalgo y otros jóvenes de esas horas por la renovación de la poesía, tanto en Lima como en ciudades como Arequipa y Trujillo, se suma la presencia de una figura que, como señalé en el acápite anterior, había ya cobrado importancia de indiscutido maestro de la nueva generación poética: José María Eguren. Hidalgo, por ejemplo, le dedicó “Plus Ultra”, la sección que calificaba como “la más audaz y valiente” de Panoplia lírica y, algunos años después, comentó su condición de precursor de la nueva poesía del continente: “Hace algunos años estas cosas tuvieron su evidente anticipación en la obra, breve pero cabal, del inmenso poeta peruano José María Eguren. Cuando la gente rubendariaba aún a voz en cuello, mi paisano publicó los libros Simbólicas y La canción de las figuras que son para los americanos lo que para los franceses es Rimbaud: la precursión. Acaso los procedimientos empleados por él sobrelleven alguna edad, pero el espíritu es nuevo, nuestro”⁵⁰. Estuardo Núñez, por su parte, señala que en 1916, al aparecer La canción de las figuras, 

lo recibía un público mucho más maduro y sensible a los nuevos conceptos de la literatura y el arte por el que tanto venían luchando los exponentes de la nueva generación, entre los que destacaban Valdelomar, Percy Gibson, Federico G. More, Bustamante y Ballivián, José Carlos Mariátegui, César Falcón, Alberto Hidalgo, Alberto Guillén, y otros colaboradores de las revistas Contemporáneos y Colónida. Soplaban, a raíz de la primera guerra mundial, otros vientos de renovación artística, y pugnaban por abrirse paso en los países americanos, algunas expresiones últimas estridentistas y detonantes, los diferentes ismos de la llamada vanguardia, frente a los cuales la poesía de Eguren no aparecía ya tan oscura o difícil.”⁵¹

Los años siguientes vieron crecer el entusiasmo de los jóvenes por la renovación poética gracias, por un lado, a la relativa mayor información sobre el desarrollo de las corrientes y la nueva escritura en Europa y, quizás, aunque en muy menor medida, de las iniciales escenas vanguardistas en otros países del continente. Por el otro, al diálogo intenso que sostenían con un escenario político y social en que, desde el relativamente reciente proletariado urbano y los campesinos, así como los sectores progresistas de las clases medias limeñas y provincianas, se iban expresando con mayor nitidez la voluntad de cambio y la búsqueda de proyectos de modernidad alternativos a la modernización ofrecida desde 1919 por el gobierno de Leguía y su discurso de la Patria Nueva. La figura de González Prada como mentor ético de este entusiasmo resulta aquí fundamental. Es en ese marco más efervescente que aparece, en 1922, el primer libro propiamente vanguardista de nuestra poesía: Trilce52 de César Vallejo (Santiago de Chuco, 1892 – París 1938); el primero y el más importante.

Se trata, sin embargo, de una concreción atípica de la vanguardia en la que tienen más peso, como han comentado diversos estudiosos, la experiencia y las búsquedas expresivas personales, que un conocimiento demasiado amplio (que no había llegado a tener aún) de las líneas de renovación en curso en Europa. Es muy probable, por supuesto, que Vallejo hubiera leído para entonces Un golpe de dados de Mallarmé, así

como poemas y declaraciones de los protagonistas de algunos de los ismos europeos, o que conociera también acerca de las nuevas perspectivas en las artes plásticas. Pero si bien es cierto que esto, como señala Ricardo González Vigil, parece haber contribuido a desatar la reescritura de los textos previa a la publicación del libro (fechada por Espejo Asturrizaga entre 1920 y 1921, mientras estuvo en prisión⁵³), no llegó a ser más importante para él y sus decisiones estéticas, que sus experiencias vitales como la muerte de su madre, sus complejas relaciones amorosas o la reclusión en la cárcel de Trujillo⁵⁴ (“una angustia existencial en carne viva”⁵⁵), que le supusieron un hondo replanteamiento de todo o casi todo, y agudizaron aun más su vocación por alcanzar una expresión poética de absoluta autenticidad, que ya se había comenzado a manifestar en Los heraldos negros. Recordemos, sobre esto, que en su carta a Antenor Orrego, autor del prólogo de Trilce, a poco de publicado el libro, Vallejo le confiesa, a partir del malestar que le genera la pobre recepción del libro:

Los vagidos y ansias vitales de la criatura en el trance de su alumbramiento han rebotado en la costra vegetal, en la piel de reseca yesca de la sensibilidad literaria de Lima. No han comprendido nada. Para los más, no se trata sino del desvarío de una esquizofrenia poética o de un dislate literario que sólo busca la estridencia callejera. […]

Hoy, y más que nunca quizás, siento gravitar sobre mí, una hasta ahora desconocida obligación sacratísima, de hombre y de artista: ¡La de ser libre! Si no he de ser libre hoy, no lo seré jamás. Siento que gana el arco de mi frente su más imperativa fuerza de heroicidad. Me doy y la forma más libre que puedo y ésta es mi mayor cosecha artística ¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en libertinaje! ¡Dios sabe hasta qué bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para mi pobre ánima viva! Y cuántas veces me he sorprendido en espantoso ridículo, lacrado y boquiabierto, con no sé qué aire de niño que se lleva la cuchara por las narices!⁵⁶

Es notable la diferencia entre los términos y énfasis que Vallejo pone en juego al evaluar y comentar su trabajo poético y los que sonaban con mayor frecuencia y volumen en muchas proclamas vanguardistas. Se observa en Vallejo la necesidad de enunciar su distancia frente a cierta estridencia gratuita que –según sus palabras– había sido interpretada en Trilce por varios de sus lectores, e iluminar, bajo una luz más adecuada, su personal aventura poética. Algo de esto es a lo que Estuardo Núñez se refería, en su Panorama actual de la poesía peruana, al escribir que “mientras Hidalgo queda como un soldado audaz de la gesta vanguardista, Vallejo se consagra como el orientador de la nueva poesía”⁵⁷. Vallejo, pues, inició la vanguardia peruana de un modo muy distinto al pretendido por la estruendosa aparición de Hidalgo. El suyo fue, podría decirse, un estruendo mudo pero, paradójicamente, y quizá por ello mismo, más atronador. Vallejo no acometió el gesto vanguardista ni propuso escuelas ni pretendió dictar pautas formales que seguir. Su ruptura fue, sin embargo, más honda que ninguna otra y Trilce quedó como el mayor ejemplo no solo de nuestra vanguardia sino, como se ha dicho, de todas las del idioma.

Algunos poemas de Trilce confrontan al lector con la expresa voluntad del poeta de inscribir su libro en una radical búsqueda de lo nuevo: decir, ver, hacer y pensar nuevos; algo aún incógnito pero inminente, lleno de futuridad. En estos casos (XIV, XIX, XXXVI y XXXVIII, LXXII, entre otros), en que aparecen las nociones de lo nuevo, lo incierto, lo que se abre por primera vez, lo que está suspendido sobre un precipicio de posibilidades (“Esa manera de caminar por los trapecios”), se observa –sin que en ningún momento se cancele la polisemia– una clara concordancia con el horizonte inaugural de la mirada vanguardista. En otros, como Trilce LV, se explicita más abiertamente una expresión inédita y radicalmente distinta de toda anterior:

    Samain diría el aire es quieto y de una contenida
tristeza.

        Vallejo dice hoy la Muerte está soldando cada
lindero a cada hebra de cabello perdido, desde la cu-
beta de un frontal, donde hay algas, toronjiles que
cantan divinos almácigos en guardia, y versos anti-
sépticos sin dueño.

       El miércoles, con uñas destronadas se abre las
propias uñas de alcanfor, e instila por polvorientos
harneros, ecos, páginas vueltas, sarros,
                                 zumbidos de moscas
cuando hay muerto, y pena clara esponjosa y cierta
esperanza.

   Un enfermo lee La Prensa, como en facistol.
Otro está tendido palpitante, longirrostro,
cerca a estarlo sepulto.
Y yo advierto un hombro está en su sitio
todavía y casi queda listo tras de éste, el otro lado.

     Ya la tarde pasó diez y seis veces por el subsue-
lo empatrullado,
y se está casi ausente
en el número de madera amarilla
de la cama que está desocupada tanto tiempo
                                         allá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
                                                                              enfrente.

El poema se halla a mitad de camino entre el verso y la prosa, como exhibiendo una condición de tránsito que corre en paralelo a la que se anuncia al inicio: de Samain a Vallejo; de la estética anterior, ya inaplicable, a la manera más eficaz y expresiva –“en una línea vanguardista próxima al cubo-futurismo, el dadaísmo y el ultraísmo”⁵⁸– para configurar la escena en la que la muerte ronda un cuarto de hospital. A la plena armonía simbolista del francés Samain, Vallejo –autonombrándose y reforzando con ello la dimensión metapoética del texto– le opone, entonces, un fragmentado y violento registro en que “la muerte está representada a través de una acumulación de elementos insólitos, de agresiva fealdad, de flagrante prosaísmo, que se asocian libremente en imágenes desgajadas de la realidad, que la recomponen para proponernos una nueva tesitura de correspondencias poéticas”⁵⁹.

Si bien en estos poemas –así como en tantos otros, como, por ejemplo, aquellos que Vallejo revisó y corrigió profundamente a partir de lo que Roberto Paoli denomina un “proceso de demolición estrófico-rítmica”⁶⁰ antes de publicarlos en Trilce61– resulta indiscutible el uso de recursos y procedimientos que parten de una matriz vanguardista, es conveniente reiterar que la que él emprende es, más que en ningún otro poeta peruano del periodo, una intensa y extrema búsqueda personal de posibilidades expresivas, y de ningún modo el reflejo, como pudo darse en otros casos, de una simple necesidad de “sincronizar  los  relojes  con  la  actualidad  creativa  euro-norteamericana”62.  La modernidad de su poesía es resultado, precisamente, de la asunción de ese desafío, que le significó ir mucho más lejos incluso, en su torsión del lenguaje, de lo que las vanguardias ofrecían. Se puede decir, entonces, como señala Ricardo Silva-Santisteban, que “[e]l gran logro de Vallejo es haber ejecutado su tarea sin temor y con toda honestidad, profanando los límites de la audacia, pero a la vez haber sabido guardar el equilibrio en ese filo de navaja que significa saltar de una estética a otra sin perder, como lo hizo gran parte de la poesía de vanguardia, su ligazón humana”63. El equilibrio al que se refiere Silva-Santisteban puede reconocerse vinculado también con la lucha por lograr que en el complejo tramado de su lenguaje radicalmente nuevo se expresaran voces, sensibilidades y asuntos vinculados con los del espacio familiar rural andino, que podrían haberse juzgado de una carga tradicional incompatible con un ánimo vanguardista, así como con la experiencia del inmigrante en un centro hegemónico cuya hostilidad no deja de percibir64. Vallejo, como se desprende de esto, inauguró también vías que transitarán en los años siguientes otros poetas vanguardistas, como Velázquez, Oquendo o los hermanos Peralta entre varios otros, con relación a lo primero, o como César Moro, en cuanto a la confrontación de la mentalidad anquilosada de la burguesía limeña.

Aunque la poca receptividad frente a Trilce podría explicarse, en el caso de quienes compartieron con Vallejo la tarea de renovar la poesía (y debieron estar mejor preparados para entender y aceptar su proyecto creativo), por los extremos alcanzados por su lenguaje65, también hay que considerar que para 1922, a pesar de que las propuestas de las vanguardias ya habían comenzado a concitar cierta atención, todavía no habían generado una apertura suficiente en el horizonte de lectura en el campo literario peruano. Esta situación, no obstante, se encontraba en intenso proceso de modificación. En 1923, ya instalado en Buenos Aires, Hidalgo publicó Química del espíritu66, un libro en el que, a diferencia de los anteriores, su vanguardismo deja de ser solo un programa enunciado estentóreamente, para representar una realización textual más sólida, evidenciada en el carácter nuevo de muchas de sus imágenes, así como en la exploración intensa de recursos visuales, fonéticos o caligramáticos. Ese mismo año, José Carlos Mariátegui regresó de Europa y volcó su gran entusiasmo por el arte y la literatura de vanguardia en una serie de artículos que fueron apareciendo, sobre todo a partir de 1924, en revistas como Mundial y Variedades. Entre los efectos de estos, además de llamar la atención sobre el programa estético de lo nuevo, se cuenta el hecho de enfatizar la ligazón entre arte y política y relievar, en ese sentido, el importante papel que el arte nuevo podría jugar en la consecución de una sociedad nueva67. En muchos de sus artículos, como señala Mirla Alcibíades, Mariátegui dejaba claro que “en esta época de cambio, y, en general, en cualquier época de transformación revolucionaria, de lo que se trata es de desarrollar las potencias intelectuales (imaginativas, las llama) que hicieran posible la concepción de un mundo otro (imaginado, posible) que fuera concebido  como  «una  realidad  potencial,  una  realidad  superior,  una  realidad imaginaria»”68.

También en 1924 apareció El perfil de frente69 de Juan Luis Velázquez (Piura, 1903 – México, 1970). Se trata de nuestro tercer libro plenamente vanguardista, aunque el segundo publicado en el Perú, como ha puntualizado González Vigil70. Desde su título, “de resonancias cubistas”71, se anuncia su imbricación con la vanguardia, la que se ve confirmada por el trabajo con el perspectivismo y las estructuras simultaneístas en muchos poemas, así como con el alejamiento de la rima y de los patrones métricos (que, sin embargo, algunos pasajes mantienen), y el uso de versos en mayúsculas. Una tendencia hacia la abstracción se observa también en varios de los poemas, en los que se descubre además un evidente interés por la perspectiva científica como modo de comprensión de la vida, como anota Mirko Lauer72, que coexiste con la vía intuitiva de la imagen lírica.

Se observa así mismo en El perfil de frente una búsqueda de lo esencial, que camina pareja a la contención y al adelgazamiento de lo anecdótico, lo que lo mantiene lejos de exhibiciones grandilocuentes como las de Hidalgo. Comparte con Vallejo, por otro lado, la indagación por el sentido del hombre, e incluso cierta dimensión metafísica que ha llevado a Elio Vélez a reconocer la expresión de una crisis religiosa intensa en el poemario73. También “muestra algunos débiles, pero perceptibles, contagios de las maneras vallejianas”74, que Juan Fló destaca para señalar la excepción que representa Velázquez entre los poetas de la joven vanguardia frente a los hallazgos de Trilce.

Como ha añadido Vélez, El perfil de frente contribuye a vislumbrar cómo en la vanguardia peruana se fue configurando la vía que no pretendía una ruptura definitiva con todo lo anterior, sino la posibilidad de recoger –y articular dentro de los nuevos registros–, motivos presentes en la tradición, como, por ejemplo, la nostalgia del terruño, de mucha importancia en este poemario75. Este diálogo con lo propio que, como señalé, estaba presente ya en Trilce de Vallejo y seguirá estándolo en poetas como Oquendo, los hermanos Peralta y varios más, contrasta con lo que podría reconocerse como un fetichismo de lo nuevo, al estilo del primer Hidalgo y de algunos otros poetas del proceso vanguardista contra los que Vallejo y Mariátegui, como veremos, reaccionarán pocos años después.

La aparición de la revista Flechas, también en 1924, parece haber contribuido sustantivamente a la consolidación de la escena vanguardista en nuestro país. La revista, dirigida por Magda Portal y Federico Bolaños, postuló explícitamente lo nuevo como parte de su programa76, aunque pueden reconocerse evidentes contradicciones entre este proyecto y mucho de lo que publicó, como ha anotado Esther Castañeda. Por ejemplo, en el mismo número inaugural, en cuyo “Prólogo-manifiesto” se declara:

Queremos la renovación espiritual. Queremos que a nuestro empuje y al ardor convencido de nuestra misión, desaparezca tanta farsa, tanta chochez literaria, tanto  fantoche  de  papel,  tanta  vejez  conservadora,  tanta  roña  mental cínicamente extendida en lo que hemos dado a llamar nuestro ambiente literario y artístico. Más queremos derrumbar falsos valores, esos que sin la acción de la juventud revisora y audaz flotarían sobre los lomos de la muchedumbre, como cadáveres en el mar⁷⁷,

se rinde homenaje a uno de los representantes más destacados de la generación del 900, Ventura García Calderón, o, igualmente, Magda Portal arremete, en una elogiosa reseña sobre El perfil de frente, contra “los amaneramientos y los esoterismos y exotismos de las tendencias poéticas actuales” y contra ciertos “juegos malabares de forma y expresión, cierta influencia vallejiana” que cree reconocer en algunos de los poemas de Velázquez que, por ello, afirma, “paso por alto”78. Al margen de sus contradicciones, Flechas. Órgano de las modernas orientaciones literarias y de los nuevos valores intelectuales del Perú representó un hito importante en el desarrollo del espíritu de nuestra vanguardia literaria, en tanto su discurso, que “fundamenta el objetivo de invalidar los valores consagrados por la crítica periodística”79, reflejó la articulación de este proyecto con el “proceso cultural descentralizador del Perú contemporáneo”80, en el cual nuevas revistas y periódicos en diversos lugares del Perú venían pugnando, desde la década anterior, por la renovación literaria, espiritual y política en el país.

Para 1925, el ánimo vanguardista se evidencia mucho más difundido. Además de revistas como Hélice, dirigida en Huancayo por Julián Petrovick, aparecieron también diversos poemarios –Himnos del cielo y los ferrocarriles de Juan Parra del Riego, La urbe doliente de Armando Bazán, Diánidas de Juan José Lora, entre otros– que, en general, a pesar de presentar acusados rasgos posmodernistas, modernistas o incluso románticos en algunos casos, se encuentran claramente en la línea de renovación en curso entre los jóvenes poetas, lo que se expresa en sus búsquedas temáticas, maquinismo, entusiasmo por la velocidad o audacias en la construcción de imágenes y en el lenguaje entre otros aspectos. Paralelamente en Argentina apareció Simplismo81, libro en el que Alberto Hidalgo desarrolló la teoría de su propio ismo, que había ya anunciado en su entrega anterior. El elemento principal de su propuesta poética es la metáfora –que debería aparecer en el mayor número posible a través de la menor cantidad de palabras–, con lo que se acercaba considerablemente al ultraísmo; también señaló la importancia de las pausas y afirmó el ideal del despojamiento retórico.

Los años que van de 1926 a 1930 son los de más intensa actividad en el escenario vanguardista de la poesía peruana. En ese período vieron la luz revistas imprescindibles para comprender el crecimiento y la resonancia de la vanguardia literaria, los vínculos entre esta y la política, así como las redes que se iban gestando entre los jóvenes escritores peruanos y también con los extranjeros. Los casos más importantes y de mayor duración son Amauta, de Mariátegui, en Lima, y el Boletín Titikaka, de los hermanos Peralta, en Puno. También están Trampolín-Hangar-Rascacielos-Timonel, la revista cuyo nombre cambiaba de entrega a entrega, conducida por Magda Portal, Serafín Delmar y Julián Petrovick; Poliedro, de Armando Bazán; Guerrilla, de Blanca Luz Brum; Hurra, dirigida por Adalberto Varallanos y Oquendo de Amat; Jarana, de Jorge Basadre, Adalberto Varallanos y Eloy Espinoza, y Abcdario, conducida por José Varallanos en Huancayo. En París, por su parte, Vallejo coeditó junto con Juan Larrea Favorables-París-Poema. Apareció también el ya citado Índice de la nueva poesía hispanoamericana, la antología que reflejaba el dinamismo de la participación peruana en el momento vanguardista continental. El Índice…, firmado por Borges, Huidobro e Hidalgo, se publicó en Buenos Aires, aparentemente gracias, sobre todo, al empuje de Hidalgo.

Es en ese agitado escenario que los vanguardistas peruanos reconocieron ser parte del acontecimiento de carácter internacional que significó renovación y propuesta. Además, experimentaron, en general, gran entusiasmo por las relaciones entre la convulsión desatada en el campo literario y sus posibilidades de contribución a la transformación de la sociedad o, cuando menos, a la conciencia de la necesidad de esa transformación. Con mirada ideológica aprendida por muchos al lado de Mariátegui, percibieron las limitaciones del proyecto de modernización emprendido desde el Estado –que ya para estos años no dejaba ninguna duda sobre su carácter vertical y sus intereses de clase– y la necesidad de imaginar, como alternativa a este, la forja de un hombre nuevo y una sociedad nueva. Así, el arte nuevo que desarrollaban quedaba nítidamente incrustado en un ánimo en general izquierdista y revolucionario, aunque quizás para varios estas palabras estuvieran teñidas de ingenua vaguedad. En efecto, con mayor o menor claridad sobre el alcance y los significados de su participación, prácticamente todos ellos colaboraron con la propuesta que Mariátegui explicaba del siguiente modo en la presentación de Amauta en setiembre de 1926:

Esta revista, en el campo intelectual, no representa un grupo. Representa, más bien, un movimiento, un espíritu. En el Perú se siente desde hace algún tiempo una corriente, cada día más vigorosa y definida, de renovación. A los fautores de esta renovación se les llama vanguardistas, socialistas, revolucionarios, etc. La historia no les ha bautizado definitivamente todavía. Existen entre ellos algunas discrepancias formales, algunas diferencias psicológicas. Pero por encima de lo que los diferencia, todos estos espíritus ponen lo que los aproxima y los mancomuna: su voluntad de crear un Perú nuevo dentro del mundo nuevo. La inteligencia, la coordinación de los más volitivos de estos elementos, progresan gradualmente. El movimiento –intelectual y espiritual–adquiere poco a poco organicidad. Con la aparición de Amauta entra en fase de definición.82

Nótese que en el uso que Mariátegui hace de “vanguardistas” quedan involucrados los dos sentidos corrientes en el momento: el artístico y el político. De hecho, en la génesis de Amauta estuvo el proyecto de “la publicación de una revista crítica, Vanguardia, revista de los escritores y artistas de vanguardia del Perú y de Hispanoamérca”83, que él acariciaba desde su llegada de Europa, y que luego amplió y redefinió bajo “un nombre de claras resonancias históricas peruanas”84. Como ha señalado Mirko Lauer, en la comprensión de Mariátegui de “lo cabalmente nacional en la literatura como la fase siguiente a una etapa cosmopolita, […] ubicaba al vanguardismo entre los ademanes provisionales en cuya esencia estaba terminar desplazados por movimientos más nacionalizantes”85; en ese sentido representaba “el momento de la alianza táctica de los sectores antihispánicos (léase antioligárquicos) en el ordenamiento cultural peruano”86. La claridad de su planteamiento lo llevó, también, a darse cuenta, desde los primeros instantes del auge vanguardista, de posibles confusiones en la percepción de muchos poetas y artistas jóvenes acerca de los significados de la renovación en marcha, y procuró por ello precisar algunos conceptos que resultaban indispensables. En ese sentido, en el tercer número de Amauta, de noviembre de 1926, escribió en “Arte, revolución y decadencia”:

Conviene apresurar la liquidación de un equívoco que desorienta a algunos artistas jóvenes. Hace falta establecer, rectificando ciertas definiciones presurosas, que no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia. Solo la presencia de la primera confiere a un poema o a un cuadro valor de arte nuevo.
No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica. Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos actuales. […]
El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en la destrucción de la técnica vieja. Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués.87

Lo dicho por Mariátegui estaba en concordancia con lo propuesto en “Poesía nueva”, un artículo de Vallejo publicado en ese mismo número y que Mariátegui reprodujo de la primera entrega de Favorables-París-Poema, aparecido cuatro meses antes en París. En él, Vallejo, luego de explicar la tendencia de muchos poetas a utilizar un léxico vinculado con las novedades tecnológicas o imágenes de nuevo tipo, concluía que:

La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería  de  novedad  y,  en  consecuencia,  por  su  complicación  y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna.88

Meses más tarde, en “Contra el secreto profesional”, insistió Vallejo, con un tono más confrontacional, en la crítica a los poetas vanguardistas. Luego de señalar el extravío de la joven generación latinoamericana, a la que calificó como “tan retórica y falta de honestidad espiritual, como las anteriores generaciones de las que ella reniega”, pasó a enumerar los rasgos más característicos de la novedad y concluyó la primera parte de su artículo con una acusación:

Acuso, pues, a mi generación de continuar los mismos métodos de plagio y de retórica de las pasadas generaciones, de las que ella reniega. No se trata aquí de una conminatoria a favor de nacionalismo, continentalismo ni de raza. Siempre he creído que estas etiquetas están fuera del arte y que cuando se juzga a los escritores en nombre de ellas, se cae en grotescas confusiones y peores desaciertos. Aparte de que ese Jorge Luis Borges, verbigracia, ejercita un  fervor  bonaerense  tan  falso  y  epidérmico,  como  lo  es  el  latino-americanismo de Gabriela Mistral y el cosmopolitismo a la moda de todos los muchachos americanos de última hora.

Al escribir estas líneas, invoco otra actitud. Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores. Dése esa emoción seca, natural, pura, es decir, prepotente y eterna y no importan los menesteres de estilo, manera, procedimiento, etcétera. Pues bien. En la actual generación de América nadie logra dar esa emoción. Y tacho a esos escritores de plagio grosero, porque creo que ese plagio les impide expresarse y realizarse humana y altamente. Y los tacho de falta de honradez espiritual, porque al remedar las estéticas extranjeras, están conscientes de este plagio y, sin embargo, lo practican, alardeando, con retórica lenguaraz, que obran por inspiración autóctona, por sincero y libre impulso vital. La autoctonía no consiste en decir que se es autóctono, sino en serlo efectivamente, aun cuando no se diga.89

Vallejo recibió duras respuestas, como la de Gamaliel Churata, quien luego de presentar una síntesis de sus argumentos, lo encaraba, con ironía, por quedarse apenas “en objeciones que circunvalan la periferia”90, o la que publicó Serafín Delmar en Guerrilla, abiertamente ofensiva y descalificadora, en la que acusó al poeta liberteño de “vivir con un atraso de 20 ó 30 años”91. Ambos parecen haber resentido también la mención de lo que Vallejo identificó como un “[n]uevo sentimiento político y económico. El espíritu democrático y burgués cede la plaza al espíritu comunista integral”, pues el primero, haciendo una lectura tendenciosa de la idea de Vallejo, afirmó que este declaraba “que nunca fue más falsa y sin carácter la literatura de américa que con la poesía plebeya y maloliente de esta hora”; Delmar, por su lado, respondió que los poetas de la nueva generación “son revolucionarios porque es del dolor de donde arrancan las más profundas raíces de humanidad –i aman la máquina– el vértigo de los rascacielos, el dinamismo cósmico de los motores, porque allí está la FUERZA armada al Cerebro creador”.

No cabe, sin embargo, ver a Vallejo ni como contrario, en general, a las posibilidades de la vanguardia ni como adverso a las luchas sociales. Hay que recordar, no obstante, con relación a lo primero, que ni siquiera en los años de Trilce se le podía identificar como un poeta enfilado en los programas vanguardistas. No porque fuera ajeno a los nuevos hallazgos, que no lo estaba, sino porque su búsqueda tenía como eje la necesidad radical de explorar libérrimamente su lenguaje, sin ningún condicionamiento de escuela o ismo. Es en esa perspectiva que deben reconocerse sus coincidencias con el vanguardismo y su condición de poeta vanguardista él mismo. Pero así como en la carta que escribió a Orrego luego de la publicación de Trilce lamentaba que se le leyera asociando sus poemas a la “estridencia callejera” que comenzaba a ganar terreno y no se reconociera los extremos y riesgos de su apuesta, en “Poesía nueva” y “Contra el secreto profesional” puede observase que el punto de partida es la reprobación de la ausencia de libertad y, entonces, la sumisión –que él observaba en general en la joven generación latinoamericana– a lo que identificaba como un programa establecido. Es cierto que Vallejo, en su diagnóstico, al generalizar y simplificar, erraba, e incluso resultaba descalificando procedimientos utilizados por él mismo. Pero esto no puede hacer perder de vista que por lo que pugnaba era por una poesía “efectiva y humana”, como anota en “Poesía nueva”, de “un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías, o procesos creadores”, como escribió en “Contra el secreto profesional”. Como es claro, al afirmar “no importa qué disciplinas, teorías, o procesos creadores”, incluía implícitamente los de la vanguardia, a condición –debemos concluir– de que no representaran sometimientos a doctrinas que limiten la libertad del creador. A favor de esta interpretación puede recordarse que en el mismo número de Favorables-París-Poema (una revista innegablemente de vanguardia; basta considerar la nómina de sus más importantes colaboradores: Tzara, Huidobro, Gerardo Diego, Juan Gris, Pierre Reverdy, Pablo Neruda) en que publicó “Poesía nueva”, apareció “Me estoy riendo”, un poema de Vallejo que utiliza recursos de vanguardia92, y otro artículo suyo, “Estado de la literatura española”, en que acababa diciendo: “Que esa cólera de los mozos, manifestada de hora en hora, por los más fuertes y puros vanguardistas, se convierta cuanto antes en el primer sacudimiento creador”93. También pueden traerse a colación el saludo de Vallejo a Alejandro Peralta por la publicación de Ande94 o las elogiosas menciones, en artículos de esos mismos años, de Picasso o Juan Gris, indiscutidos artistas de vanguardia. Por otra parte, con relación a la mención del “espíritu comunista integral”, hay que recordar sus planteamientos sobre las relaciones entre ideología y escritura en, por ejemplo, “Los artistas ante la política” y “Literatura proletaria”, publicados respectivamente en 1927 y 1928. En ambos artículos –que demuestran un creciente interés de Vallejo por la discusión ideológica y el marxismo, así como un acercamiento al comunismo, que abrazará decididamente luego de sus viajes iniciales a la Rusia bolchevique–, el poeta defendía el principio de la libertad estética por encima de otras consideraciones⁹⁵.

Mirko Lauer propone otro ángulo de mira para las objeciones de Vallejo y de Mariátegui a los entusiasmos por las técnicas nuevas sin sensibilidad nueva. Señala, en La polémica del vanguardismo, que:

Mariátegui, Vallejo, Huidobro y los demás críticos en esa línea están intentando moderar lo que perciben como una euforia irreflexiva de los vanguardistas. Pero al hacerlo también defienden una tradición en que los compartimentos estancos entre niveles culturales, géneros, sensibilidades son la norma. Su principal objetivo no es advertir contra lo que no se debe hacer, sino sobre todo contra lo que piensan que no es posible hacer, es decir, contra el intento vanguardista de inducir la modernidad a partir de los engañosos hechos que son las palabras y las máquinas, en lugar de deducirla a partir de un hipotético espíritu de los tiempos, o incluso de un espíritu ideal del arte. Acaso en el fondo de esta dicotomía se puede percibir, contrapuestas, del lado vanguardista una visión de la sociedad capitalista como hecho consumado, en que la relación entre las personas es a través de objetos, y en el otro lado una visión de la revolución social como hecho deseado, en que las personas se relacionan sobre la base de la sensibilidad. […] Cabe preguntarse hoy hasta qué punto esa relación exterior con la modernidad, aparentemente articulada sólo sobre palabras utilizadas con ánimo copión más que creativo, que tanto irritó a Vallejo, no era en sí misma un reflejo  del  nuevo  espíritu  vicario  de  las  culturas  periféricas  frente  al imperialismo que se venía reproduciendo en su interior. Lo que Mariátegui y Vallejo están haciendo, además, es poner en duda la relación positiva entre la modernidad de las máquinas y la idea de progreso, y en ello hay una visión diferente, no europea, de la revolución. Además en el Perú la vivencia cosmopolita del vanguardismo no pudo ser mucho más que una costra, algunos versos que juntaban a Lenin con la Torre Eiffel y con la Estatua de la Libertad de Nueva York. En contra habría que decir que el vanguardismo fue, y era su obligación ser, un sentimiento sin hipotecas frente a la experiencia, y en eso consiste todavía su frescura.96

Los mencionados en los párrafos anteriores no fueron los únicos actores involucrados en lo que Lauer ha llamado “la polémica del vanguardismo”. En las páginas de Amauta se produjo también, entre 1926 y 1927, el intercambio entre Miguel Ángel Urquieta y Magda Portal97. El primero, en una reseña en que relieva el valor de La torre de las paradojas de César Atahualpa Rodríguez, denostó, en contraposición, “la puerilidad amariconada y pseudoizquierdista que hoy paren a todo viento los literaturizantes de Europa y América”. Portal respondió defendiendo y explicando el papel del arte nuevo frente a la incomprensión y ataques de “toda la clase que no pertenece al proletariado”, “la burguesía intelectual” y “el periodismo espurio”. Urquieta arremetió distinguiendo la calidad y heroicidad de algunos vanguardistas (entre los que menciona a Hidalgo, Portal, Vallejo, Chávez, Delmar y Peralta) de la actitud de “aquellos infelices para quienes el arte nuevo es como una corbata dernier cri o los pantalones Oxford”, y para ello trajo a colación lo ya dicho por Vallejo y Mariátegui. Finalmente, Portal cerró la discusión –sobre la que reconoció que no llegarían a un acuerdo– con la afirmación de que “[e]l pasado lleno de taras es un cadáver en putrefacción que debemos incinerar cada momento para no contagiarnos”.

Como se ve, los términos de esta discusión –y de otras intervenciones que tuvieron lugar en esos mismos años–, no son ajenos a los ya propuestos. Interesa, además de lo señalado, destacar el uso general de “izquierdismo” o “revolucionario” en el discurso y las explicaciones de y sobre las vanguardias poéticas, lo que confirma que, a pesar de la insuficiente precisión de los significados o de las implicancias del uso de esas palabras, las nuevas escrituras y sus actores se sentían muy cercanos a los proyectos de transformación social. Así, hacia los años finales de la década, la escena vanguardista se revelaba más politizada, en concordancia quizá con el inicio de una segunda etapa de la revista Amauta –que ya había pasado por una clausura temporal por parte de la dictadura de Leguía y había visto a algunos de sus colaboradores expulsados hacia el exilio–, en la que se declaraba socialista, y para la que, como afirmaba Mariátegui, los términos de “vanguardia”, “nueva sensibilidad”, “renovación”, “resultan demasiado genéricos y anfibológicos. Bajo estos rótulos empiezan a pasar gruesos contrabandos”.98

Por supuesto que el término “vanguardia” no declinó, y hasta se puede afirmar que su uso se asentó, como puede observarse en el optimista “Inventario de vanguardia” publicado por Federico Bolaños en agosto de 1928, en el que –luego de un mapeo que incluía a precursores e inauguradores, creadores netos de vanguardia y nuevos continuadores– hacía votos entusiastas para que “el movimiento crezca como una mañana de abril –sobre la playa llena de agitación perenne– hasta rebasar los bordes del cielo”99. O también en las afirmaciones sobre la condición vanguardista de la escritura de Martín Adán en el prólogo de Luis Alberto Sánchez y el colofón del propio Mariátegui a La casa de cartón. La afirmación del término llegaba de la mano, además, de diversas declaraciones o textos manifestarios, como los llama Yazmín López Lenci, en que los jóvenes actores, muchos de ellos desde revistas como Chirapu de Arequipa o el Boletín Titikaka de Puno, precisaban la presencia y operatividad en la vanguardia de “una nueva moral de sudamericano anti-imperialista. Ahí están todas las fuerzas nuevas fraguando la próxima belleza social”100; afirmaban así mismo la necesidad de profundas imbricaciones con “el barro de nuestro suelo y el aliento de nuestra raza”101, la necesaria lejanía del “simiesco visaje de imitación”102 y la decidida condición antiburguesa y revolucionaria103.

Es larga la lista de poetas que participaron de la gran agitación vanguardista de esos años. Algunos de ellos no llegaron a estructurar un poemario que pudiera inscribirse en la corriente, aunque sí entregaron textos con esas características a diversas revistas del momento. Otros publicaron uno o más poemarios enmarcados, plena o al menos parcialmente, en las coordenadas vanguardistas. Entre estos se puede mencionar Ccoca de Mario Chabes, Falo de Emilio Armaza, Cinema de Satán y Naipe adverso de Julián Petrovick, Antipoemas y Junín de Enrique Bustamante y Ballivián, Radiogramas del Pacífico, Espejos envenenados y El hombre de estos años de Serafín Delmar, Un chullo de poemas de Guillermo Mercado, Huerto de lilas y Parábolas del Ande de Nazario Chávez Aliaga, El hombre del Ande que asesinó su esperanza de José Varallanos, Lydia de Juan José Lora, Cantos del arado y de las hélices de César Miró. Al lado de ellos figuran aquellos que, por su mayor calidad o representatividad, pueden reconocerse como indispensables para entender los diferentes caminos que recorrió la vanguardia poética durante esos años. Me refiero a Una esperanza i el mar de Magda Portal y Descripción del cielo de Alberto Hidalgo, y, sobre todo, a Ande de Alejandro Peralta y a 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, los dos que junto a los “Poemas Underwood” incluidos La casa de cartón de Martín Adán constituyen la primera línea de la producción vanguardista del segundo lustro de los 20. Estos cinco, junto con Trilce y El perfil de frente han sido incluidos en el primer tomo de esta edición104 y dan cuenta, no solo del alto nivel y la amplitud alcanzados por nuestra vanguardia poética en los años 20, sino también de la diversidad de posibilidades a través de las cuales los poetas dialogaron con las propuestas de la vanguardia internacional y procesaron sus búsquedas desde sus particulares proyectos creativos y desde las características del mundo en que vivían. Sobre ellos (a excepción de Trilce y El perfil de frente, ya comentados), ofrezco en las páginas que siguen algunos apuntes que, aunque definitivamente insuficientes frente a todo lo que habría por escribir, buscan acercarse a algunos de sus aspectos fundamentales.

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Ande105, de Alejandro Peralta (Puno, 1899 – Lima, 1973), es la más lograda muestra del llamado “indigenismo de vanguardia”, corriente que caracterizó principalmente al grupo puneño Orkopata –fundado por él junto con su hermano Arturo, quien firmaba como Gamaliel Churata– y que representó, como proyecto estético-ideológico, el intento de “apropiarse de la modernidad desde la perspectiva regional”106. El libro desarrolla, en este sentido, una operación transculturadora cuya propuesta de modernidad se revela claramente diferenciada de la del proyecto de modernización diseñado y llevado a cabo desde las elites del poder, las mismas que, más allá de lo que sostenían discursivamente, avalaban e incluso requerían de la continuidad del desprecio, la dominación y el sojuzgamiento de la población indígena. Ande se sitúa, a la vez y por ello mismo, como una confrontación con los paradigmas culturales de dicho proyecto y propone una renovación frente a las representaciones de lo indígena que acostumbraban o bien “arqueologizar al pueblo quechua y constreñirlo a la cima de su nobleza imperial”107 – como se observa por ejemplo en la poesía de Chocano–, o bien representarlo a través de indios taimados y traicioneros o tristes y apocados. Peralta, por el contrario, coloca al sujeto indígena –sus faenas colectivas, celebraciones populares, cosmovisión mítica y vivencias cotidianas– en escenarios configurados muy dinámicamente, sobre todo gracias a la sensación de movimiento lograda por el predominio de verbos activos, la composición gráfica de los poemas y el uso de metáforas y lenguaje vanguardistas. El espacio andino proyecta así la imagen de un universo cultural capaz de incorporar dentro del curso de su propia vitalidad –sin que esto signifique un abandono de sus fundamentos culturales– bienes simbólicos, valores y tecnologías de matriz occidental moderna.

En este proyecto Peralta aborda también lo que Mariátegui llamó el “problema del indio”. Un poema como “El indio Antonio” puede leerse, en ese sentido, como una denuncia de la situación de postergación y abandono de la población indígena por parte de un Estado que no le ofrece condiciones mínimas para una vida digna, lo que desencadena –por la muerte de la mujer del protagonista– una tensión cargada de una violencia latente. Esta dimensión Peralta la desarrollará con más intensidad en El Kollao, su poemario también vanguardista de 1934. En él se reconocen claras alusiones y directas menciones al maltrato de los indígenas en las haciendas, a los trabajos y reclutamientos forzados, a las rebeliones indígenas e incluso a un naciente sentimiento proletario entre ellos.

No hay que perder de vista, sin embargo, que el proyecto de los Orkopata, en el que se incluye Peralta, surge desde las expectativas de los sectores progresistas de las nuevas clases medias mestizas del Altiplano, las que a la vez que postulaban la urgencia y la justicia de la articulación en el proyecto nacional de los indígenas tradicionalmente excluidos de la ciudadanía y sus reivindicaciones, buscaban erigirse como los legítimos voceros de estos en el campo intelectual y en las discusiones sobre lo nacional en curso en esos años108. Esta condición ambivalente quizá pueda ayudar a explicar la ubicación del hablante poético de Ande con relación a la colectividad indígena, pues si bien comparte con ella la cosmovisión, aparece, en muchos de los textos, como un sujeto alejado de la dinámica colectiva; solitario y ensimismado muchas veces –y esto podría contribuir también a la explicación– por las penas de amor que lo aquejan.

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Una esperanza i el mar109, de Magda Portal (Lima, 1900 – 1989), es el único poemario de la vanguardia peruana escrito por una mujer. Este no es, por supuesto, su único interés particular, sino también el hecho de abordar dos ejes por lo general separados y que Portal se encarga de engarzar: una dimensión política expresa, que apuesta por la transformación social a partir de la lucha proletaria, y la temática amorosa. A través de ambas dimensiones, además, la autora evidencia una fuerte voluntad de distanciarse de las convenciones habituales acerca del papel de la mujer en la sociedad y en la poesía, que corre en paralelo y en contraste a la decisión de utilizar, resemantizándolos, elementos simbólicos de larga data en la tradición poética occidental, como la luna, la noche y el mar. Entre estos tres, sin duda es el mar, mencionado en el título, el más importante, pues es simultáneamente cifra de la mujer, de su esperanza y de lo nuevo. Representa la agitación y lo insondable, el camino abierto e incierto pero fascinante. Se trata, como se lee en “La tragedia común”, de “mares / móviles como olas / fugaces, / volanderas / de ágiles alas”. El mar, el lugar hacia donde apunta el sujeto poético –en varios de los textos expresamente femenino–, contrasta, a su vez, con la tierra, espacio que, sobre todo en la primera sección del libro, a pesar de mencionarse como lugar amado, provoca también rechazo porque corresponde a la ciudad cuyas fábricas representan la rutina, el hambre y el trabajo alienado del obrero explotado por la economía capitalista. La tierra estimula, por esta misma razón, la posibilidad del cambio y la revolución, a través incluso de la utilización, por parte de “los hombres de hoi” – simbolizados en un mar “con banderas de espuma que enrojece el crepúsculo”–, de varios de los artefactos y recursos tecnológicos de esa ciudad moderna (“pero allí está la FUERZA / sobre los rieles del deseo”) que pueden considerarse el reverso de la deshumanizadora maquinaria de las fábricas y contribuir a la transformación deseada.

Con relación a la temática amorosa, es interesante cómo Portal logra desarrollar, un intenso pathos amoroso expresado en el lenguaje fragmentado de la vanguardia, y cómo lo hace dialogar con la apuesta política revolucionaria. El nexo más evidente entre ambas facetas, que es también el nexo entre las dos secciones del libro, está dado por el poema “El viajero de todos los mares”, texto que abre “El desfile de las miradas”, la segunda sección de Una esperanza i el mar, que está dedicada al poeta Serafín Delmar, compañero de Magda Portal en esos años. En este poema, la hablante alude a su abatimiento previo a la llegada de aquel a quien dirige el texto. Leído aisladamente, el poema podría entenderse únicamente como un poema de amor escrito en registro vanguardista; sin embargo, por el lugar en donde está revela que la clave detrás del título es la alusión al espacio de la esperanza que representa el mar en la primera sección. Así, la utopía del libro cobra doble dimensión y obliga a mantener unidos ambos universos: la vida necesita de la libertad, es decir de una sociedad nueva que ofrezca dignidad y justicia para todos, sobre todo a los desposeídos, como el ser humano requiere del amor. Ni una ni otra dimensión, sin embargo, alcanzan plenitud en Una esperanza i el mar: la revolución sigue siendo una tarea pendiente al acabar la primera sección del libro y, a la vez, la soledad y la ausencia tiñen de nuevo la experiencia del amor. Quizá es por eso es que el poema final expresa una sensación de hermandad entre quienes sufren, o una “PROCESIÓN DE HOMBRES TRISTES” que, por ello mismo sigue marchando con “grandes banderas / de alegría libertaria”.

En esa dinámica que oscila entre el fracaso y la lucha por la consecución de la utopía, la voz femenina de Una esperanza i el mar ha logrado, por un lado, quebrar la distancia entre intimidad y tarea pública; por otro, desacreditar una serie de representaciones de la mujer que la colocaban como ser pasivo, decorativo y puramente emocional: la mujer de estos poemas, sin excluir su universo emocional, evidencia su tenacidad, acción y decisión, así como su capacidad reflexiva. Esta última queda cifrada en la mención constante del cerebro, representación evidente de las ideas, como motor de los cambios.

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5 metros de poemas110, de Carlos Oquendo de Amat (Puno, 1905 – Navarraceda, España, 1936), es para muchos estudiosos nuestro poemario de vanguardia más característico. En él Oquendo logra, como ha señalado Ricardo González Vigil, asimilar “creadoramente, con admirable precocidad (antes de los 20 años de edad) múltiples canteras  vanguardistas  (Cubo-Futurismo,  Dadá,  Creacionismo,  Ultraísmo  y Surrealismo, así como el legado de Trilce y el indigenismo puneño) sintetizando la nueva inquietud poética del Perú”111. Al mismo tiempo, desarrolla la exploración más interesante (quizá de todo el idioma), en el campo de lo que hoy se ha dado en llamar “libro-objeto”; esto último no solo por su hoja a modo de los fuelles del acordeón o de “vistas postales impresas en una sola y larga página plegada y encarpetada”112 –que, desplegada, llega a medir casi los cinco metros que anuncia el título–, o por la composición gráfica de los poemas, sino por la perfecta articulación lograda entre los múltiples sentidos que se desprenden de todos estos elementos con aquello a lo que comúnmente se alude como los “contenidos” del libro.

El poemario de Oquendo pone en relación dos mundos habitualmente percibidos como ajenos y excluyentes: el campo y la ciudad. En general, los poemas que remiten al espacio rural –en los que la madre o la amada del sujeto poético ocupan posiciones protagónicas–  presentan características  gráficas  menos  vistosas  que  los  que  se desarrollan en espacios urbanos. Estos últimos ostentan una configuración visual más dinámica y simultaneísta en la que múltiples y diversos elementos parecen adquirir movimiento sobre la página y entrar en diálogo o integración. La lúdica y deslumbrante construcción metafórica, sin embargo, es similar en ambos escenarios. El sujeto poético recorre los dos espacios provocando un tráfico simbólico permanente entre ellos: instalado en el mundo de la urbe, menciona su nostalgia por el campo, de donde proviene y a cuya representación integra referencias vinculadas con la modernidad occidental; a la vez, diseña la ciudad cosmopolita a partir de escenarios en que la posible y amenazante cosificación resultante del capitalismo –que se sugiere en algunos de los poemas iniciales del libro113– es enfrentada gracias a la acción humanizadora de los elementos de la naturaleza y la figura femenina114. Un verso de “Campo”, penúltimo poema del libro, pareciera cifrar esta relación: “Y el campo volteaba la cara a la ciudad”. La frase, sin embargo, no oculta su ambigüedad, lo que quizás revela la conciencia del autor sobre la condición utópica de su planteamiento, pues puede ser leída a la vez como una invitación al diálogo integrador (el campo mira hacia la ciudad para, podría imaginarse, incorporar sus elementos más interesantes y brindarle los propios en una relación mutuamente productiva) o una imposibilidad de comunicación (el campo, en un gesto de rechazo, le voltea la cara a la ciudad, es decir, hace evidente la incompatibilidad). Es interesante, para cualquiera de las lecturas, que sea el campo el que toma la iniciativa.

Imposible no reconocer en la dinámica establecida en 5 metros de poemas, como también ocurría en Ande de Peralta, una reflexión sobre las experiencias de la modernización en curso en esos años y una apuesta en torno a la incorporación del discurso de la modernidad desde la perspectiva de un poeta vanguardista andino; es decir, de la periferia de una sociedad periférica. Lejos de la ingenuidad de quien se rinde a los espejismos deslumbradores de una oferta modernizante meramente epidérmica, como la que preconizaba el sector de la oligarquía que encabezaba el proyecto de la Patria Nueva leguiísta, Oquendo representa una mirada compleja a las posibilidades de lo moderno desde –como ha señalado Dorian Espezúa115– una sensibilidad de raigambre andina. El hablante poético resulta así agente simbólico de una modernidad alternativa, capaz de apropiarse de códigos de la lógica capitalista, como el consumo, para –sin dejar de establecer una crítica, como la que se puede reconocer en la colocación de frases como Time is money o en el título del libro, que sugiere la conversión incluso de la poesía en artículo de intercambio comercial– revertir su condición enajenadora y lograr que contribuya a configurar su condición de lúcido sujeto de la modernidad en la periferia116. Para este sujeto, autodefinido como un “aventurero de las emociones”, es fundamental –como señala Marshall Berman respecto de la modernidad– la sensación de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”. Otro elemento central de esta apropiación es el discurso cinematográfico, indispensable para comprender el libro que, desde el título permite, en otra de sus interpretaciones, ser considerado como un universo fílmico compuesto –a partir de estrategias análogas a las del montaje cinematográfico– por diversas secuencias de gran velocidad, energía y visualidad. El cine, a la vez, representa en su caso el ingreso de la cultura popular moderna al ámbito de la poesía y actúa, además, en tanto se trata “de un vehículo poderosísimo de ideas que, al igual que las manifestaciones artísticas de la vanguardia, establece un vínculo claro con la realidad”, como “una pieza indispensable dentro de su proyecto de modernidad y democratización para el país”117.

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Descripción del cielo118 es más importante libro en el recorrido vanguardista de Hidalgo. Se emparenta, en alguna medida, con la condición del libro-objeto de Oquendo y seguramente también con las manifiestos-afiche de los ultraístas argentinos, pues se compone de doce poemas impresos en hojas que, desplegadas, alcanzan dimensiones de 65 por 45 cm. que el poeta afirma, en el texto que los precede, haber hecho “para la pared. Mis amigos podrán adornar sus muros con mis imágenes”. Utiliza, como justificación de esta diagramación, lo postulado en Simplismo sobre el valor de la pausa en la poesía; anota aquí que “entre línea y línea he puesto quince minutos de meditación”.

Representa, además, un nuevo paso en la reflexión metapoética de Hidalgo, en tanto propone sus textos como “poemas de varios lados”, categoría en la que mantiene la atención a la metáfora que había destacado en Simplismo y a la que le añade claras resonancias cubistas. Hidalgo explica así su propuesta: “poema en el que cada uno de sus versos constituye un ser libre, a pesar de hallarse al servicio de una idea o una emoción centrales”119. Borges, en una reseña del poemario, analiza este procedimiento como el resultado de un ejercicio retórico de variaciones sobre un mismo punto de partida120; Mariátegui, por su parte, lo entiende como una manifestación del espíritu individualista del que no logra librarse Hidalgo, quien sin saberlo, añade, “se encuentra en la última estación romántica”121.

El individualismo y la megalomanía son sin duda características de la poesía de Hidalgo desde sus inicios. Aquí, sin embargo, no se expresan de manera tan estentórea como en sus entregas anteriores, aunque no dejan de estar presentes al lado del eje fundamental anunciado por el título del libro: en Descripción del cielo, se asume el cielo como símbolo mayor de lo ignoto y lo deseado, y representa aquí, por ello, las ansias de novedad y expectativas de un futuro por hacer que dan sentido de unidad a todo el conjunto. El primer poema, “Programa de poesía” lo deja claro: “Inventario de lo que ha de venir y no se sabe”. Hacia allí se dirige la búsqueda que Hidalgo emprende tanto en el ámbito de la intimidad como en lo que atañe a la indagación poética o desde el sentimiento colectivo y la marcha de la sociedad. Sobre lo último, sin embargo, advierte que “urge que no se vea en tres poemas aquí expuestos ningún contenido social, ni que remotamente lo parezca. Nada más lejano del arte que esos asuntos. Mi «Ubicación de Lenín» –lo mismo que «Envergadura del anarquista»– es un poema de exaltación, de pura lírica, no de doctrina. Lenín ha sido un pretexto para crear, como pudo serlo una montaña, un río o una máquina. La «Biografía de la palabra revolución» es un elogio de la revolución pura, de la revolución en sí, cualquiera que sea la causa que la dicte”. A esto Mariátegui respondió señalando que “Hidalgo –aunque lo niegue– no ha podido sustraerse a la emoción revolucionaria de nuestro tiempo” y recordándole al poeta que “la revolución pura […] no existe para la historia y, por ende, no existe tampoco para la poesía”122. Es cierto, pues, que en Hidalgo está presente esa emoción, aunque enmarcada, como desde sus inicios, en su casi desesperada necesidad de sentirse agente de lo nuevo. No obstante, ahora que aparece bastante librada de los fuegos artificiales y la superficialidad que todavía amenazaba sus libros anteriores, la poesía de Descripción del cielo ofrece el más interesante vanguardismo de Hidalgo, en donde lo nuevo, como reclamaba Vallejo, se reconoce más del lado de una sensibilidad que de gestos forzados o mera aplicación de técnicas.

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Los “Poemas Underwood” de Martín Adán (Lima, 1908 – 1985) fueron ubicados por el sujeto adolescente que narra La casa de cartón123 en la mitad de su relato, en el momento previo a su anuncio de la muerte de Ramón, su entrañable amigo –su alter ego en realidad, y quizá hasta, como queda sugerido en el texto, el resultado del desdoblamiento de su propia voz–. El esquivo Ramón aparece, precisamente, como autor de estos poemas, y su texto, como ha anotado Eduardo Chirinos, “se instala en el borramiento de un trauma”, en el deseo, por parte del narrador “de no presenciar ni contar la muerte de Ramón”124.

Los “Poemas Underwood” se proponen como una salida de Ramón a las calles de Lima, ciudad por esos años en intenso trance de modernización, gracias, sobre todo, a endeudamientos externos asumidos por el Estado. No se trata, por cierto, de una Lima dibujada en código realista. Todo lo contrario: en estricto la ciudad ni siquiera es mencionada con nombre propio, y la narración caleidoscópica, las metáforas de vanguardia o los adelgazamientos del hilo argumental que operan en todo el libro se vislumbran, incluso, intensificados. Pero, como también ocurre en otros poemas vanguardistas publicados por Adán en esos años, queda claro que el hablante textual recorre escenarios de una ciudad (o sus alrededores) cuyo crecimiento acelerado (automóviles, fábricas, balnearios, edificaciones, nuevas zonas urbanizadas, visitantes extranjeros) ha desatado las expectativas por una vida de grandes comodidades burguesas o, cuando menos, de pacíficas rutinas de oficina, felicidades autorizadas y moral conservadora. Los versos, con apenas unas pinceladas, desmontan algunos de los espejismos de esa supuesta modernidad construida sobre la base de gestos epidérmicos; así, con ironía y hasta cinismo125, el poeta enfrenta el engaño. No obstante, no por ello es posible imaginar que Adán se ha desplazado desde su aristocracia familiar a una orilla progresista desde donde acomete un combate político contra una modernización que solo incluye a una ínfima proporción de la población. También es irónico frente a esa posición –que es la de varios de los poetas mencionados en las páginas anteriores–; por ejemplo, cuando menciona el anarquismo y el marxismo en “Gira”, o a Lenin en los “Poemas Underwood”. Para él vale lo que Luis Loayza ha escrito sobre los protagonistas de La casa de cartón: “Con la voluntad inmóvil, […] aspiran a ser una pura conciencia; son testigos del mundo pero se niegan a actuar sobre él para aprovecharlo o transformarlo. La creación poética es la única forma de acción que se permiten porque para ellos es gratuita, todavía no los obliga a sacrificar nada, no los compromete”126. Puede, en ese sentido, aceptarse la propuesta de Lauer cuando dice que “tal vez los «Poemas Underwood» constituyen el programa mínimo de ese aislamiento en el cual el joven poeta empieza su ruptura con el entorno social”127.

Su aislamiento, sin embargo, era todavía parcial a finales de los 20. Es cierto que Adán había comenzado a alejarse de la órbita social que, por extracción de clase, le correspondía, lo que reforzó con el seudónimo que ocultaba su atildado verdadero nombre: Rafael de la Fuente Benavides. A la vez, al otro lado del espectro, se resistía a compartir la apuesta de la mayor parte de sus contemporáneos vanguardistas por el engarce entre vanguardismo poético y revolución social. No obstante, la condición nueva de su lenguaje y su distancia frente a los valores burgueses (que incluyen los de carácter estético), su acercamiento al disparate puro y “su herejía evidente”128 despertaron el especial interés de Mariátegui por su obra, que reconoció como hito importante en la lucha contra el absoluto burgués y para sus “tesis de agitador intelectual”129. Poco o nada interesado en su capacidad de contribuir a la revolución, Adán, sin embargo, sí evidencia tener clara la novedad de su escritura. En los “Poemas Underwood”, por ejemplo, en varios momentos, que pueden verse como apuntes metapoéticos, desestabiliza las percepciones tradicionales sobre la poesía. El primero es el título, que no solo alude al “uso de la máquina de escribir [que] lo signa como «moderno», es decir, como parte de un nuevo sistema productivo en el que está condenado a participar”130, sino que, al colocar el sustantivo en plural (“poemas”) problematiza –de una manera cercana a la del “poema de varios lados” de Hidalgo– la esperada unidad de la sección. El primer verso (o primer poema), por su parte, anuncia la novedad de todo el bloque y es toda una declaración de principios: “Prosa dura y magnífica de las calles sin inquietudes estéticas”. La necesaria condición prosaica de estos versos urbanos es inmediatamente contrastada con “[l]a poesía gafa de las ventanas [que] es un secreto de costureras”. Igualmente sugiere la amenaza potencial que representa este tipo de poesía al escribir “Si dejaras saber que eres un poeta, irías a la comisaría”. Del mismo modo, cerca del final, la mención del cine y las percepciones distorsionadas que genera (“El panorama cambia como una película desde todas las esquinas”), puede aludir a cómo el lenguaje y la dinámica de estos versos –y en realidad en todo La casa de cartón– logran capturar y crear sensaciones inéditas.

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Mirko Lauer –que excluye al surrealismo cuando se refiere a la vanguardia131– propone que 1930 es el año final de nuestro vanguardismo poético. Si se discrepa de su opción sobre el surrealismo, resulta más adecuada la cronología de Ricardo González Vigil, quien señala ese año como el último del “auge vanguardista”, periodo al que sigue otro de “persistencia vanguardista”132. La frontera de 1930, mencionada por ambos, es oportuna porque permite distinguir un momento de gran producción poética paralela a una intensa discusión sobre las relaciones entre la renovación poética y las expectativas de transformación cultural, social y política, de otro de menos entusiasmo y apertura en el campo poético. Como se sabe, con el fin de la Patria Nueva leguiísta, el inicio del gobierno de Sánchez Cerro y el cruento debelamiento de la revolución aprista de Trujillo en 1932, los ánimos de la juventud se modificaron radicalmente. En esta nueva coyuntura hay que considerar, por supuesto, la muerte en 1930 de Mariátegui, el cierre definitivo de Amauta y el Boletín Titikaka ese mismo año y, en el panorama internacional, el crack del 29 y el inicio de la Gran Depresión, así como el endurecimiento político de las izquierdas a partir del mayor poder concentrado por Stalin en la Unión Soviética tras la expulsión de Trotsky. Todo ello condujo a que varios poetas vanguardistas asumieran responsabilidades más puramente políticas133 o que otros optaran por una poesía de menor riesgo formal y más claridad en la denuncia; otros experimentaron, por su parte, una vuelta al orden –para usar el término propuesto por Guillermo de Torre– vinculada con el llamado purismo. Hubo, sin embargo, quienes persistieron en la poesía vanguardista que venían escribiendo o publicaron libros ya escritos. De este modo, los años siguientes fueron testigos, si ya no de un interés manifiesto por parte de los involucrados por dejar en claro y en voz alta su condición vanguardista134, ni de encendidas discusiones estético-ideológicas al respecto135, sí de la aparición de muy importantes libros de vanguardia: Cinema de los sentidos puros de Enrique Peña Barrenechea, Hollywood y Difícil trabajo de Xavier Abril, Las ínsulas extrañas y Abolición de la muerte de Emilio Adolfo Westphalen y El Kollao de Alejandro Peralta, así como otros de interés como Tren de José Alfredo Hernández, Tremos (libro cholo) de Guillermo Mercado, Dibujos animados de Rafael Méndez Dórich o Las barajas y los dados del alba de Nicanor de la Fuente, todos publicados antes de 1940¹³⁶.

Entre ellos, se han incluido en esta edición Hollywood de Abril, Cinema de los sentidos puros de Peña y Abolición de la muerte de Westphalen, que permiten, junto con los considerados para el primer volumen, alcanzar una imagen más completa de lo más importante del proceso vanguardista en el Perú. A estos se añade La tortuga ecuestre del surrealista César Moro, que, aunque recién apareció en 1958, luego de la muerte del poeta, corresponde a los años finales de la década del 30 y es indiscutiblemente una de las cumbres, junto con Abolición de la muerte, de nuestra vanguardia posterior al año 30. Sobre estos, todos incluidos en el segundo volumen de esta edición, ofrezco a continuación algunos apuntes.

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Hollywood137, de Xavier Abril (Lima, 1905 – Montevideo, 1990), lleva como subtítulo Relatos contemporáneos. ¿Se trata realmente de relatos? ¿Es un libro de poesía? ¿Es, como propuso Carlos Cueto Fernandini en un breve comentario del libro, “una novela 

trasatlántica”138? Abril no duda del carácter poético de su libro, al que califica en “Autobiografía e invención”, el texto que abre el conjunto, como “mi producción poética”. Las explicaciones sobre la evidente condición problemática de los textos pueden rastrearse revisando las conceptualizaciones acerca del poema en prosa como género proteico, híbrido e inclusivo. El poema en prosa, como ha escrito María Victoria Utrera, puede verse, “dada su radical deconstrucción de los códigos establecidos e incluso del mismo lenguaje y del referente, como un anti-género”139, en el que es posible encontrar, cuando menos desde los fundantes Pequeños poemas en prosa de Baudelaire, aspectos que lo aproximan al relato, al cuento, al ensayo, a la viñeta, sin que desaparezcan de ellos los rasgos líricos en el sentido más habitual del término; resulta, por ello, especialmente dotado para captar la compleja y múltiple sensibilidad urbana y moderna. Eso es precisamente lo que se puede encontrar en muchos de los textos de Hollywood¹⁴⁰.

Hollywood puede leerse como un libro de viajes. El título le permite a Abril expresar su intención de entregar, como anuncia luego en “Autobiografía o invención”, “un continuado film del sueño” que represente la vida. Trama, así, un universo dinámico, casi elástico, que “se ha inspirado en la calle” y que representa un frenético peregrinaje por escenarios cosmopolitas o exóticos, todos cargados de abierta sensualidad y sexualidad. Hollywood va revelando de ese modo la magia y el optimismo de la vida moderna vista desde la perspectiva de alguien entregado a todo aquello que se enfrente a las visiones rígidas y estrechas de la razón instrumental y del pensamiento conservador. No se piense, entonces, en una deslumbrada y devota admiración de la modernidad tal como existe, sino más bien de un entusiasmo por aquellas posibilidades que podría brindar al ser humano, a partir de inflexiones análogas a las que su poesía provoca. En este sentido, Abril se coloca, como personaje, al modo de un flâneur universal: un ciudadano de ese mundo que, al ser trastocado, le permite gozar de un magnífico despliegue de aventuras, emociones y aprendizajes en su viaje interminable. Los aspectos que acabo de mencionar, al lado del carácter de muchas de las imágenes, que corresponden a una desbordada exploración del inconsciente, evidencian la cercanía de Abril al surrealismo que, como se sabe, él mismo declaraba desde 1928, al regresar a Lima. No se trata, sin embargo, a pesar de esa filiación indiscutible, de un libro que pueda calificarse como enteramente deudor de esa corriente, pues en él están muy presentes, también, recursos que aproximan su lenguaje a la greguería de Ramón Gómez de la Serna, así como al ultraísmo y otras escuelas de vanguardia.

Junto con 5 metros de poemas de Oquendo de Amat, Hollywood es el libro de la vanguardia peruana en el que se expresa en mayor grado el optimismo por las posibilidades que ofrece el mundo a la experiencia, a la vez que demuestra una apertura simultánea al goce y la aventura. Aunque difieren en muchos aspectos –pues, por ejemplo, en Hollywood es total la ausencia de cualquier alusión a la conflictiva dinámica cultural del Perú, que es detonante del proyecto de apropiación de la modernidad desde la sensibilidad andina en 5 metros de poemas–, ambos libros se asemejan no solo en el ánimo señalado, sino en la convicción de que el mundo moderno debe ser reinventado, y es esa reinvención la que se muestra –en cada uno a su modo–en ambos casos. Es por ello que la identificación que Wáshington Delgado hiciera de Oquendo como “alma matinal”, en el sentido propuesto por Mariátegui141, alcanza también a este libro de Abril: en ambos se revela una análoga y vitalísima pasión –un mito movilizador– por las posibilidades de un futuro que lleve como signo la plenitud de la experiencia humana.

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Cuando en setiembre de 1928 aparecieron en Amauta tres poemas de Enrique Peña Barrenechea (Lima, 1904 – 1988), bajo el título de “Cinema de los sentidos puros”, José Varallanos, en la nota que acompañaba al texto, anunció la muerte del autor de El elogio de la sombra y otros poemas, su libro inicial, y el nacimiento, el “amanecer”, de uno nuevo¹⁴². En efecto, en los poemas que entregaba a los lectores ya no se apreciaba al “lírico biográfico, tradicional, ya sea romántico, modernista”143, sino a otro, de lenguaje fragmentado, imágenes insólitas e intenso onirismo. Tres años después Peña publicó un libro con el mismo título, en el que conservaba algunos fragmentos de la entrega inicial dentro una extensa secuencia de veintinueve poemas. Con Cinema de los sentidos puros144, Peña había logrado madurar su propuesta y se presentaba como un poeta de voz vanguardista definida y poderosa que, como añade Víctor Vich, “optó por concentrarse en la subjetividad y desde ahí asumió las tensiones”145 del proyecto vanguardista. Representar la subjetividad en ese contexto, continúa Vich, “implicaba desarrollar una estrategia simbólica que diera cuenta de la crisis de la racionalidad como base epistemológica y como proyecto político”146.

Cinema de los sentidos puros puede pensarse, a partir de la sugerencia del título –y de modo semejante a 5 metros de poemas y Hollywood–, como una película. A esto contribuye la numeración de los textos en prosa que pueden verse como escenas. La linealidad, sin embargo, aparece inmediatamente quebrada por la fragmentada sucesión o más bien estallido de imágenes a través de las cuales la voz poética se abandona, como anuncia, a los sentidos puros: emociones, percepciones de lo fantástico, paisajes de naturaleza asombrosa, recuerdos vívidos, actos de magia y restos de la iconografía imaginaria de la infancia, entre los que los hilos son, a ratos, apenas tenues sugerencias.

El hablante se presenta en ese recorrido como un sujeto escindido por las contradictorias sensaciones que lo asaltan y que van diluyendo sus fronteras hasta permitir un tránsito fluido entre uno y otro extremo, e incluso la simultaneidad de lo opuesto: “Comprendo que no tenía razón. Que sí tenía razón” (poema 11); “Yo desespero, amigo, de esta soledad. Yo estoy contento, amigo, de esta soledad” (poema 20). Angustia y alegría, risa y congoja, luz y opacidad, plenitud y carencia, placer y angustia se atraviesan en las páginas de Cinema de los sentidos puros. El detonante de todo ese fluir de imágenes rabiosas y sublimes parece ser la soledad que sigue a la conciencia de “lo perdido”, anunciado en el poema inicial del libro, a la que no se resigna el personaje: “He dicho:

«Está perdido». Miento. He dicho: «Está perdido». Estoy mintiendo. […] La música de lo perdido envuelve el mundo. Hace el mundo. Hace la soledad. Hace crecer la soledad por mis cabellos.” De lo que se trata, entonces, es de “¡Sorber, en bruta soledad, el último rezago de aire!” (poema 3). Crea y despliega, por ello, ese universo que representa, podría pensarse, el esfuerzo de supervivencia del hablante ante el acoso de la “la soledad [que] parece ser una compañera representada a través de miles de rostros”147. El lector, al que parece dirigirse una y otra vez para indicarle que de nada puede estar seguro, se ve envuelto, de ese modo, en una comunicación solo posible a través de intuiciones y percepciones: de sentidos puros.

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Abolición de la muerte148 de Emilio Adolfo Westphalen (Lima, 1911 – 2001) es un breve conjunto de nueve poemas que constituye la más esplendente celebración del amor que haya dado la poesía peruana. La sucesión de imágenes –correspondientes a “aquella zona intermedia y nocturna entre la vigilia y el sueño”149 y desplegadas en música perfecta– de que se compone cada poema articula un universo extraordinario y pleno de sensualidad y belleza que gira alrededor de las visiones del hablante textual sobre la niña protagonista y el mundo que la rodea. Ella aparece en todos los textos en espacios en que los elementos, sobre todo aire y agua, cobran importancia decisiva, y en que el tiempo, gracias a los abundantes gerundios, se presenta principalmente como duración. La carga onírica que se percibe en las imágenes ha llevado a identificar a Westphalen con el surrealismo, lo que se ha visto reforzado por su entrañable amistad con César Moro, y por haber participado con él en acciones de agitación y difusión del arte y los postulados de dicho movimiento. Sin embargo, aunque es innegable la importancia de los planteamientos del grupo de Breton en la concepción vital y artística de Westphalen, su poesía no puede verse como dependiente de esa escuela pues se encuentra considerablemente lejos de la escritura automática; en ella se observa, más bien, la acción de una lúcida inteligencia al lado de una privilegiada intuición.

El poemario está dividido en dos partes: la primera nos sumerge en las visiones del hablante poético sobre el universo desplegado alrededor de –y por– la fabulosa niña o muchacha, que cobra dimensiones de dadora del mundo, de presencia vivificante o de poderosa fuerza que otorga al paisaje su extraordinaria dimensión. De “niña diosa”, entonces, como dice uno de los poemas, a la que el hablante contempla “reír con el cielo chorreando de sus manos”. La risa de esta niña, además, se expande “[c]omo un hormiguero cubriendo el mundo”, y de su mano –“que alto eleva el mundo”– “baja el paraíso con los cuatro estíos”. El sujeto lírico se siente cerca del universo polimórfico de la niña, o al menos tocado muy profundamente por su influjo, e incluso en “Marismas llenas de corales…”, el único poema en que se explicita su lejanía, apunta sin embargo que “Tu recuerdo está tan presente que es tu presencia”. El poema final representa la apoteosis de la plenitud que se experimenta en toda la sección: “Diafanidad de alboradas reflejas en múltiples espejos / Deslumbre de músicas cubriendo la montaña como una alta arboleda”. La segunda parte de Abolición de la muerte presenta una dinámica diferente; los poemas sugieren una secuencia en la que la relación entre el sujeto poético y la niña parece involucrar mayor proximidad e intimidad. Así, al primer poema, en que la presencia y permanencia de la niña cerca del sujeto se afirma a partir del paso del “Viniste a posarte sobre una hoja de mi cuerpo” inicial al “Has venido” de la segunda mitad del poema y de la contundente mención de ella como “Estandarte de siglos clavado en nuestro pecho”, continúan dos textos –“Te he seguido como nos persiguen los días” y “He dejado descansar tristemente mi cabeza”– que representan una intensa búsqueda de la presencia perdida, en la que el yo poético –que expresa su deseo de que “una nueva aurora encienda nuestros labios”–llega a experimentar desvaimiento y vacío. El poema final corresponde a un encuentro de plenitud destellante y febril en que “Las bocas flotan como signos del zodíaco / Los brazos se entrecruzan como flores sobre las aguas / Las frentes siguen las corrientes y los ojos nada separan / Es la gloria llameante que descansa en nuestros cuerpos / Levantando sobre el combate atroz de la tiniebla y la luz / La enseña de la santa compañía y las miradas quietas”. La plenitud experimentada hace posible, entonces, abolir la muerte: la llama de agua que alcanza el mar de fuego, del epígrafe de Breton, en mágica y poderosa conjunción.

La lectura de Abolición de la muerte como un poemario cuyo eje es el amor no es, por supuesto, la única posible, pues la niña podría representar también la vida misma: la plenitud de la existencia al margen o más allá de dicho sentimiento. Otro acercamiento al vasto universo de sentidos de Abolición de la muerte es el propuesto por William Rowe, para quien en cada poema operan, con relación a las imágenes, dos movimientos en mutua tensión: “acumulativo e inventivo o visionario”150. En el primero la voz poética recoge lo heredado por la cultura: acumula imágenes moduladas por la tradición, que otorgan estabilidad referencial en tanto corresponden a un mundo conocido. En el otro, que supone “un despliegue de sensaciones a-simbólicas”151, el poema se dirige “hacia los límites de la imaginación, donde la figuración se rompe”152, posibilitando un silencio productivo. Para Rowe, esta apuesta de Westphalen representa una manera de instalarse en el contexto peruano de los años 30, en que la presión para que los poetas adhirieran a una postura política era muy fuerte: “constituye un rechazo del discurso enraizado en esa continuidad sacrificial que rebasa las divisiones políticas”153 y es “por ello tanto una forma de abordar un momento histórico como un experimento con el lenguaje”154.

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La tortuga ecuestre155 es el único poemario escrito en español por César Moro (Lima, 1903-1956) quien, a poco de llegar a París en 1925, adoptó el idioma francés como lengua poética. Esta decisión, junto con la de cambiar su nombre, Alfredo Quíspez Asín, por el de César Moro y la de vivir alejado del país durante muchos años son muestras de su decidida voluntad de exilio como expresión de su rechazo a la cultura criolla limeña, cuyo doblez –en tanto espíritu rebelde y libre– aborrecía. La tortuga ecuestre fue escrito en México y pertenece a lo que Américo Ferrari ha llamado el “ciclo de La tortuga ecuestre”, un periodo de escritura que va de 1938 a 1940, en el que es determinante la intensa relación del poeta con el joven militar mexicano Antonio A.A.156. A este ciclo pertenecen también cuatro poemas que Moro separó del conjunto y que Coyné publicó en la primera edición del poemario, los textos “Antonio es Dios” y “Libertad-Igualdad” y las llamadas Cartas a Antonio, sobre las que se ha discutido sobre si fueron realmente textos epistolares en su origen o corresponden más bien a un proyecto poético157.

La poesía de Moro, a diferencia de la de los demás poetas reunidos en el segundo volumen de esta edición, sí es plenamente surrealista y, es más, constituye la manifestación más alta del surrealismo en lengua española. Moro, como es sabido, conoció en Francia, a los poetas del círculo de Breton y Eluard y se adhirió en 1928 al movimiento. Su surrealismo, sin embargo, no es el de quien acepta pasivamente unos postulados prefijados, sino de quien descubre una visión del mundo que corresponde íntimamente a su incandescente modo de entender y afrontar la vida. La de su escritura, entonces, no es el resultado de una retórica aplicación de una doctrina de escuela – actitud contra la que el poeta advertía al mismo tiempo que afirmaba que “el arte empieza donde termina la tranquilidad”158–, sino de la adscripción visceral a urgencia de la plena libertad de la palabra y de la vida y, por ello mismo, de la necesidad de transformación radical de la existencia, aspectos que el surrealismo propugnaba. Él mismo, al respecto, escribía su prosa “Los anteojos de azufre”:

Nada […] puede impedir que señale de todas mis fuerzas y que salude al movimiento surrealista como un navío de nieve cargado de explosiones y que podrá detener en su devenir de transformar el mundo por el hombre y para el hombre, verdadera aurora boreal a cuyo solo resplandor empiezan a caer los muros de la bestialidad humana que nos separan del mundo implacable del sueño. El surrealismo está vivo y de una vida feroz  

La tortuga ecuestre es un poemario de amor. Pero “amor” aquí equivale a pasión desbordada, a rechazo y transgresión de las convenciones y asunción de manifestaciones que bordean lo animal, la crueldad y el exceso: “amor-hecatombe”, como dice uno de los poemas. Las imágenes sucesivas, encadenadas por un febril automatismo, expresan una entrega desgarrada e incluso destructiva que, entre los amantes, no niega sino alimenta el placer experimentado. La agudizada sensorialidad, expresada en la abundante alusión a olores intensos, contactos físicos por lo general violentos y despliegue de miradas, los envuelve hasta el punto de constituir una densa atmósfera en que, como dice uno de los poemas, los movimientos se perciben con una lentitud que los magnifica. Todo ello alimenta la impresión de derroche incontenible, de gasto gratuito y total de energías (“No renunciaré jamás al lujo insolente al desenfreno suntuoso de pelos como fasces finísimas colgadas de cuerdas y de sables”), actitud que se sitúa en el extremo opuesto de la mentalidad burguesa que tiende a la acumulación, a la contención y al control. La tortuga ecuestre puede verse así como una fiesta desenfrenada en que lo destructivo del encuentro sexual se reconvierte en la única posibilidad de plenitud y, a la vez, como una recusación, por parte del poeta, de los cauces seguidos por la modernidad burguesa occidental. La persona amada por el sujeto de los poemas, cuyo género no se explicita, puede verse cifrada en la imagen del “demonio nocturno” al que, en uno de los poemas, el hablante-demiurgo da vida como “una estatua de fango purísmo / De barro de mi sangre”. A partir de este procedimiento de demonización –o de divinización, que viene a ser lo mismo en este contexto pagano–puede pensarse que el amor representado no solo corresponde al sentimiento encarnado, es decir, a una dimensión de amor humano y terreno, sino también es una representación de la libertad y la plenitud de la vida, de esa suprarrealidad que emana de la indagación en lo inconsciente y de la confrontación con un mundo empeñado en impedir la felicidad y la libertad del ser humano.

Esta posibilidad de lectura se ve reforzada por el hecho de que los poemas de amor de La tortuga ecuestre estén precedidos por un texto en el que, como ha señalado Iván Ruiz Ayala, se presenta “el fin de una tradición poética, de una cultura y de una sociedad con todos sus valores desprestigiados, y se exalta, por otro lado, la aparición de una nueva concepción de la sociedad y el mundo, de un movimiento con valores diferentes”160. Igualmente los poemas finales del poemario escapan de la temática amorosa, y celebran, con exceso y desborde semejantes a los vistos, una “vida escandalosa” que persigue la plenitud y la extrema libertad, a la vez que aborrece todo aquello que la intenta detener.

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Al regresar Moro al Perú a fines de 1933, frente al seco panorama de discusión estética que encontró, al autoritarismo militar y a la estrecha y castradora mentalidad burguesa, debió experimentar la urgencia de comunicar las ideas surrealistas y, por supuesto, sus propias concepciones sobre poesía, arte y vida. La actividad que desarrolló como consecuencia de ello tuvo, simbólicamente, como momento inicial, la escritura de “Los anteojos de azufre”161, texto que si bien no llegó a publicar, posiblemente sí haya comentado con –entre otros– los poetas Emilio Adolfo Westphalen y Rafael Méndez Dórich, a quienes conoció ese año. Se trata de una extensa nota a propósito de la aparición de la Petit anthologie poétique du surréalisme (París, 1934), cuya belleza incendiaria (“su solo resplandor de incendio es una amenaza”) Moro contrasta con el estado de la poesía y de la vida en Lima y el Perú: “En este medio triste y provincial, sórdido como un tonel vacío, donde el medioevo se prepara para festejar dignamente al fundador de Lima, la bella bomba mortífera del surrealismo nos llega para ayudarnos a desesperar más y más, para destruir hasta en sus raíces el reflejo tristemente idiota de tal orden pernicioso y vicioso”. Sobre esta agobiante y pacata realidad, Moro se extiende, recusando la actitud de “toda la gama de literatoides y artistas que no desearían nada mejor que encontrar en el surrealismo una linda agua viscosa de vajilla donde poder tomar alegremente el baño dominical”. La antología surrealista y, en general, su convicción sobre la vigencia del estallido surrealista, le permiten, en ese sentido, confrontar no solo la concepción general de la poesía peruana (“La Poesía no existe pues en el Perú sino como fenómeno eminentemente individual, ignorado”), sino también evidenciar la estrecha relación que tiene esta con la visión de mundo, por lo que exalta la necesidad de la “[s]upresión de las categorías morales que hacen la vida fácil, cómoda, comprensible para la minoría” y la confrontación contra aquellas “condiciones que rigen y deforman su [del hombre] vida desde el nacimiento hasta su muerte”.

A “Los anteojos de azufre” siguió, en mayo de 1935, la Exposición de las obras de Jaime Dvor, César Moro, Waldo Parráguez, Gabriela Rivadeneyra, Carlos Sotomayor, María Valencia, primera exposición surrealista en el Perú y América Latina, en la Academia Alcedo; el catálogo, según escribe Coyné, “llevaba textos traducidos de surrealistas y presurrealistas franceses, una declaración de la tortuga Cretina (La comodidad de la ropa / No es ejercicio suficiente), poemas de Westphalen, Rafo Méndez, Sotomayor, Anguita. De Moro, el prólogo, con epígrafe de Picabia [El arte es un producto farmacéutico para imbéciles], un poema, y el Aviso final que denunciaba un plagio más del poeta-plagiario de Chile, Vicente Huidobro”162. Ese mismo año se produjo la respuesta de Huidobro163, a la que le siguió, en febrero de 1936, el panfleto Huidobro o el obispo embotellado, preparado por Moro y Westphalen, y en el que colaboraron, además, Méndez y Dolores R. de Velásquez, la esposa de Juan Luis, el autor de El perfil de frente. Entre agosto de 1936 y julio de 1937 publicó clandestinamente, junto con Westphalen y Manuel Moreno Jimeno, los cinco números del Boletín del Comité Amigo de los Defensores de la República Española (CADRE); la aparición del boletín se vio interrumpida por la persecución policial sufrida por los editores. A fines del 37 Moro presentó una muestra individual de su arte en la Peña Pancho Fierro y en 1938 abandonó el país, con rumbo a México, debido a problemas políticos con la policía. Desde México, en donde escribió La tortuga ecuestre, coordinó con Westphalen la fundación y publicación de El uso de la palabra. Esta revista, cuyo único número apareció en Lima en diciembre de 1939, incluye poemas de Moro, Westphalen, Méndez y Alice Paalen y una serie de textos dedicados a Picasso –de Breton, Eluard, el poeta mexicano Agustín Lazo y Juan Luis Velázquez, además de Moro y Westphalen–, que rebaten unas declaraciones de Gregorio Marañón publicadas en una revista limeña, las mismas que, según escribe Moro, “no merecían más que nuestro desprecio, si no tuviéramos que señalar la conspiración reaccionaria que la divulgación de semejantes falsedades entraña”. Se publicó también una nota de Moro sobre una exposición de Manuel Álvarez Bravo, otra de Westphlalen sobre Freud y otros dos extensos artículos: uno es “La poesía y los críticos”, una durísima crítica de Westphalen  a  propósito  de  la  publicación  del  Índice  de  la  poesía  peruana contemporánea, antología preparada por Luis Alberto Sánchez, y del Panorama actual de la poesía peruana de Esturado Núñez. Sobre la antología de Sánchez, escribe Westphalen que 

llama la atención el voluminoso libro y la gran cantidad de “poetas” representados, indicio de que muchos se han colado por descuido o, más bien, con toda complicidad del seleccionador. La importancia conferida a algunos, la presencia de los más, la ausencia de algunos y, sobre todo, los poemas escogidos en algunos casos con todas las agravantes de alevosía y mala fe (cuidadosa búsqueda de los poemas menos significativos y más pobres) nos dan una visión bastante lamentable de la capacidad crítica y de la honradez intelectual del autor de la antología. Debemos concederle que no falta uno solo de los trompeteros mayores y menores que remacharon versos castellanos en esta tierra infeliz dejada de la mano de la poesía.164

El otro texto es “A propósito de la pintura en el Perú”, de Moro, en que desarrolla su crítica contra el indigenismo. A pesar de que no se refiere casi a la literatura o la poesía, lo cito en extenso porque resulta revelador de la postura de Moro sobre el arte en general y, otra vez, sobre los lenguajes –pictóricos o, si se hace la analogía, poéticos– y su relación con la vida y la sociedad. El texto es otra extraordinaria evidencia de la innegable condición vanguardista de Moro:

Guay, del que en mi país se atreva a mirar el mundo con ojos que no sean de
un denodado pintor indigenista o los del escritor folklórico, inmediatamente es
tratado de extranjerizante, afrancesado enemigo acérrimo del indio, de ese
fabuloso mito de cartón que les produce rentas, entendiendo, sin duda, por
amigos del indio a las vetustas turistas sajonas que, álbum de acuarela en
mano, se dedican a sorprender el alma del Ande, para hablar como un
indigenista perfecto, dándonos hasta la náusea la consabida imagen del indio
en una postura prenatal, con la quena entre las manos como símbolo
compensatorio demasiado claro de la virilidad adormecida y cantada por
cuanto vate al servicio de la casta explotadora ha existido en el Perú.
El indigenismo es la piedra de toque. O se es indigenista, o se es un farsante; o
se pintan en la forma más primaria y más ajena a la pintura, con la mentalidad
más atrasada, indios sin relleno, indios como figurones de feria, o se es el
afrancesado más perdido que haya podido producir la suave patria sumergida
desde hace milenios en la opresión. […]
Pero hay un indio que es bestia de carga en competencia con la llama esbelta:
un indio igual que todos los hombres explotados; un indio que puede tener y
tiene, innúmeras veces, una impecable belleza clásica; un indio que trabaja sin
descanso bajo climas implacables con un miserable puñado de maíz como
alimento; un indio que se hunde en el refugio de la coca y el alcohol; un indio
que deberá escupir el salivazo de su desprecio sobre aquellos que lo pintan
como un monstruo de farsa. A ese indio prefieren no mirarlo porque no es lo
bastante particular para distinguirse de todos los hombres que no son sino uno
solo; ese indio no es pintoresco y en ese caso vale más recurrir como tema a
ciertos aspectos de la barbarie costeña: se puede pintar, por ejemplo, la
procesión del “Señor de los Milagros”.
Los pintores indigenistas no creen en la actualidad del indio, porque la
actualidad significa la pérdida de los colorines y el crepúsculo de lo pintoresco
y antes que perder el temario, prefieren ayudar a perpetuar a toda costa el
estado de cosas que les asegura frescos, buenos trozos ya listos de pintura
fácilmente exportable.
No propongo ninguna escuela en reemplazo de otra. Sólo quiero suscribir al
postulado de “toda licencia en Arte”. Contra las escuelas que no hacen sino
dar fórmulas para mejor atraer y entretener al comprador y no quitarle el sueño
ni interrumpir su digestión. El arte empieza donde termina la tranquilidad. Por
el arte quita-sueño, contra el arte adormidera.165

Todas estas actividades, publicaciones y declaraciones cuestionaban el estado general de las cosas y, específicamente, el de las artes y la poesía, y apostaban claramente –e incluso con gran violencia verbal– por la transgresión y la transformación. Proponían una renovación indispensable que afectara radicalmente todos los aspectos de la vida. Evidenciaban, en ese sentido, como se ha podido ver, la convicción de una clara articulación entre lo estético, lo ideológico e incluso lo político. Puede afirmarse, entonces, que provocaron que se experimentara, aun fuera en un núcleo restringido, un intenso momento de agitación que revitalizó el espíritu de cuestionamientos radicales en el desarrollo de la vanguardia histórica peruana, actitud que había sido dejada casi de lado en los años iniciales de la década del 30. Al partir Moro hacia México en 1938, y tras la aparición de El uso de la palabra al año siguiente, este expreso y sonoro ánimo de revuelta en la escena poética, artística y cultural peruana se vio nuevamente debilitado. La presencia de Moro en esos años en Lima representó, en esa medida, el último remezón de nuestro proceso vanguardista que terminó, simbólicamente, al cerrarse la década.

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De 1916, con los primeros gestos de entusiasmo de Hidalgo por el futurismo; pero mucho más clara y contundentemente, de 1922 con la aventura extrema de Vallejo en Trilce, que demostró que todo límite en el lenguaje poético puede ser transgredido, a 1939, cuando Moro terminó la escritura incendiaria de La tortuga ecuestre, se desarrolló el período más asombroso de nuestra historia poética. A los autores involucrados les cupo fundar, bajo el magisterio de Eguren y de González Prada y el acompañamiento de Mariátegui, nuestra tradición lírica contemporánea, y dejar inscritos algunos libros que indiscutiblemente seguirán siendo referencia y vida palpitante para cualquier lector peruano y, en general, de la lengua castellana. Además, a través de la intensidad de sus polémicas, de sus encendidos intercambios y de sus apasionadas declaraciones, dejaron como herencia ejemplar la necesidad de asumir los desafíos del lenguaje que nunca son ajenos a las urgencias de la vida. Quizá esa sea una de las más importantes lecciones de toda vanguardia poética, y por supuesto, de la nuestra, más allá de los posibles excesos de algunos o de las ingenuidades de otros. Los textos de Vallejo, Velázquez, Peralta, Portal, Oquendo, Hidalgo, Adán, Abril, Peña, Westphlalen y Moro, a continuación, sirven para demostrarlo.

Luis Fernando Chueca

NOTAS

FUENTE /

https://fr.scribd.com/document/569662501/lfch-Aproximaciones-a-la-poesia-de-vanguardia-en-el-Peru