Carlos Oquendo de Amat: entre lírica y Vanguardia

CARLOS OQUENDO DE AMAT

entre lírica y Vanguardia (*)

Por: Victor IVANOVICI

Aristotle University of Thessaloniki, Emeritus

Comenzaré - ¿qué remedio? - recordando las muy sonadas frases iniciales del discurso pronunciado por Mario Vargas Llosa, en Caracas, al recibir el premio "Rómulo Gallegos":

La cita es inevitable, pues con ella empezó a romperse ese tenaz infortunio que aquejara, en vida y ultravida, el destino de un precursor injustamente olvidado. Se trata del meteórico Carlos [Augusto Luis Humberto Nicolas] Oquendo de Amat (1905-1936) quien, gracias y a partir de la emocionante evocación por su compatriota, se ha ido convirtiendo en una figura legendaria de la Vanguardia hispanoamericana.

Dicha leyenda se origina en parte en su genealogía fuera de serie. Hijo de un médico y periodista cuya carrera y vida fueron segadas por la saña de enemigos políticos, y de una dama de alcurnia y gran belleza, que acabó sumida en la miseria y el alcoholismo, el apellido materno denota que el famélico poeta descendía, ni más ni menos, de don Manuel d'Amat i de Junyent Planella Aymerich i Santa Pau (1704-1782), quien, entre 1771-1776, había fungido de Virrey del Perú. Subrepticia pero indudablemente, delata asimismo su descendencia de la celebérrima Perricholi, actriz, cantante y empresario teatral, por su nombre "civil" María Micaela Villegas Hurtado de Mendoza (1748-1819). Digna representante de la raza de las grandes sacerdotisas del sexo que registra la historia, la joven estrella de los escenarios y corrales de comedias en la esplendorosa Lima virreinal se hizo amante del añejo dignatario borbónico, y el vástago de ambros, Manuel de Amat y Villegas, encabezó la rama criolla de la estirpe.

Otra vertiente de misterio y mito se extiende desde el inicio hasta el remate del transito terrenal del poeta. Nacido en los Andes, a orillas del Titicaca, el lago más alto del mundo, llegó a su cita con la muerte en las alturas de la Sierra de Guadarrama, atravesando mares y montañas de dos continentes. Supuestamente su destino era París, la capital mundial de la avant-garde, pero no se quedó allí sino siguió hacia el Sur. ¿Qué buscaría el devastado "indiano" en esa Madre Patria en vísperas de una devastadora contienda fratricida? ¿Acaso seguiría el rumbo del hijo de la Perricholi, quien viajara a la Península para exigir su parte de la herencia paterna, pero, por ilegítimo, volvió al Nuevo Mundo con las manos vacías? Su bis-bisnieto, en cambio, fue a España no para reclamar cualquier patrimonio, sino para entregarle sus despojos roídos por la tisis: una dadiva aun más inasible que el patrimonio del antecesor, pues se convertiría en la estricta nada desde el momento en que la tumba del nómada americano quedó pulverizada por los cañones de la guerra civil española.

Ausentes hoy los escasos testigos presenciales de la existencia física de Oquendo, solo perviven de la misma sus 5 metros de poemas y una garibaldina camisa colorada. Objetos sin embargo altamente simbólicos, ya que ambos aseveran la entrega incondicional del legatario, a la Vanguardia. A la poética, el libro, a la política, la prenda. Diríase dos caras de la misma moneda, dos lados de un mismo proceso revolucionario, cuya meta suprema es romper las cadenas, tanto retóricas, que oprimen la palabra, como sociales, que aplastan a los hombres. Por lo menos, así lo creía el poeta. Prueba de ello, el fervor igual con que labró su libro y militó en las filas del incipiente movimiento comunista peruano.

De hecho, este doble compromiso es rasgo distintivo de la modernidad y de su "tradición de la ruptura" (cf. Octavio Paz, Los hijos del limo). Desde el Romanticismo a los "-ismos" del siglo pasado, la pasión revolucionaria abrasó a legiones de artistas del mundo. Y los calcinó. No es de extrañarse: aquélla fue una pasión de veras desdichada, por apoyarse en un malentendido.

En efecto, para las élites políticas, prioritaria era la conquista del poder; la emancipación del hombre podía esperar y la liberación del lenguaje les traía sin cuidado. No obstante ello, aprovecharon a esos "idiotas útiles", como con cínica franqueza los definiera Lenin, en tanto que Trotski, más púdico o más hipócrita, prefería llamarlos "compañeros de ruta". Pero los desecharon sin contemplaciones cuando dejaron de servir o, peor, cuando empezaron a estorbarles. Por ello mismo, uno da en pensar que los más genuinos mártires revolucionarios fueron precisamente los poetas desengañados, desquiciados, suicidas y sobre todo inmolados por las revoluciones de los últimos dos siglos.

Carlos Oquendo de Amat fue uno de ellos. Algo atípico o desfasado, mas no de índole distinta. Es cierto que tuvo la "suerte" de fallecer a tiempo, antes que, al despertar del sueño libertario, se diese de bruces con la pesadilla estaliniana¹. Sin embargo pecó de iluso y de prodigo y, en castigo, le toco sacrificar a aquella Utopía equivocada el tramo final de su breve existencia y lo restante de su vocación poética².

Como "no hay mal que por bien no venga" (¡valga esta torpe y amarga ironía!), al descartar la muerte al Oquendo de vuelta de ilusiones políticas, se nos ahorra la tarea de explicar, en su caso, el eventual desgarre entre vida y obra, que de manera explícita vivieron tantos otros poetas obcecados por su pasión por la Revolución.

En cambio, y con real provecho podemos enfocar nuestra atención sobre una tensión interna presente en sus poemas, aunque también de alcance más extenso, que opone la pulsión lírica a la experimental. Tensión que se deriva de una correlación estructural entre cuyos términos, en principio, no tiene por qué haber conflicto alguno. Pues desde que existe como género, la poesía brinda voz a sentimientos y emociones - la interioridad del hombre -, toda vez que rastrea y forja herramientas para expresar el contenido anímico. El conflicto aparece en momentos de crisis, cuando el propio género, llevado por razones extrínsecas o intrínsecas, entabla un proceso de re-definicion. De cara a las primeras, Trotski hacía hincapié en que la era revolucionaria era fundamentalmente antilírica, y el no aguantarlo o no comprenderlo por ser tan solo un "lírico interior", llevo al suicido a Sergio Esenin. Desde el polo opuesto, esa misma lírica interioridad rechazaron los modernismos radicales que comulgaban, de una u otra forma, con la "deshumanización del Arte" (Ortega y Gasset). Por ejemplo una Vanguardia de Posguerra (Gruppo 63, Italia) llega a sospechar de cualquier "retorica de contenidos" y a resaltar alternativamente su "interés esencial por la forma" (Angelo Guglielmi).

En tal dilema se debaten también los 5 metros de poemas. Ilustrativos al respecto son los dos "paratextos" que encabezan el libro. El uno es la dedicatoria, de puro sesgo lírico ("interior"), pues se hace eco de un sentimiento que, además, es uno harto "trillado": Estos poemas inseguros como mi primer hablar dedico a mi madre. En el segundo, el poeta declara francamente su meta vanguardista, o sea experimental, bajo la forma de una sugerencia para el uso del lector: abra el libro como quien pela una fruta³.

Pasado el umbral del poemario, al avanzar hacia su interior constatamos que solo dos piezas son de claro cuño lírico (y, quizás por ello, también son las más citadas). "Aldeanita", la primera, lo es por su tema amatorio, vertido en imágenes si bien fulgurantes, preñadas de emoción y de ternura, en cambio no particularmente audaces (aldeanita de seda — el vaso de agua de tu cuerpo — dos reales de tus ojos nuevos). La segunda, titulada "Madre", cuenta con metáforas de aliento más amplio (Mi recuerdo te viste siempre de blanco/como un recreo de niños [... ] — entre ti y el horizonte/la palabra esta primitiva como la lluvia o como los himnos//Porque ante ti callan las rosas y la canción), supeditadas sin embargo al clima afectivo (Un cielo muere en tus brazos y otro nace en tu ternura) ya anunciado en la dedicatoria⁴

Aparte de esas dos secuencias — líricas en el sentido trivial del vocablo, o sea donde prevalecen el sentimiento y la emoción — , los 5 metros de poemas apuestan por la búsqueda experimental. Gracias al gran esfuerzo sistemático de Ezra Pound y a su didacticismo superior, estamos hoy en condiciones de distinguir con claridad las tres grandes metas que suele perseguir la experimentación poética. Vale decir: la melopœia, la phanopœia y la logopœia (cf. How to Read, 1931).

1.- La melopea atañe a los contextos donde, "por sobre su sentido llano, vienen cargadas las palabras de algún rasgo musical, que lo sustenta o lo encamina". De hecho, en la remota Antigüedad, la lírica nació unida al melos y, en el Medioevo, la canzone seguia siendo, según Dante, un texto hecho ser puesto en música. Durante varios siglos, tal propiedad se atribuyó por antonomasia a la versificación "tradicional". Hasta que los modernos advirtieron que, en la propia música, la melodía era un ingrediente más bien artificial y que, por tanto, al verso había que inyectarle la musicalidad del habla cotidiana. Por esta vía, la poesía hispánica - y en su estela Oquendo de Amat - intentó desterrar la métrica silábica y hacer revivir las cadencias castizas, de tipo acentual⁵. Pero las cosas no terminan aquí. Emulando (digamos) la música concreta y el atonalismo, la melopea poética querrá a su vez abarcar los rumores del mundo circundante y hasta crear in vitro sus propios sonidos, sin precedente ni soporte natural. Poco de ello hay en el libro de Oquendo. De los primeras, unos clácksones y alguno que otro timbre representan los ruidos de la gran ciudad (New York, Amberes), pero solo enunciados, no audibles. De los segundos, mou Abel tel ven Abel en el té: un balbuceo aliterativo que anuncia apenas búsquedas de más alcance que en este campo efectuaron Vicente Huidobro o, más tarde, el "letrismo".

El peruano, por lo tanto, no es lo que se llama un poeta auditivo.

2.- En cambio sí es uno visual. La pericia experimental de Oquendo de Amat se puede apreciar mejor por la vertiente de la fanopea (que Pound define como "elenco de imágenes" proyectadas sobre la "pantalla mental" del lector).

Para empezar, maneja el poeta imágenes (llamémoslas) "normales", lo cual no significa comunes y corrientes, sino operantes exclusivamente en el entorno semiótico verbal. Tipológicamente hablando, van desde "definiciones" ingeniosas (mi deseo/es un niño de leche las nubes son el escape de gas de automóviles invisibles — La lluvia es una moneda de afeitar) hasta comparaciones harto insó1itas, explicitas o abreviadas (Desde un tranvía/el sol coma un pasajero/lee la ciudad - La lluvia cae desigual coma tu nombre - LA LUNA CRECERÁ COMO UNA PLANTA - Mujer/mapa de música claro de río fiesta de fruta) y, más allá, hasta evocaciones de objetos que no son de este mundo, pues pertenecen a un orbe inventado (una cesta de sonrisas — paisajes suspendidos del dedo meñique — los cinco pétalos de una canción) etc. etc. Su audacia es función de la apertura asociativa: a más distantes términos, más patente el efecto de su apareamiento. Con arreglo a este mismo parámetro, Oquendo, aun siendo deudor de la vanguardia hispana (Creacionismo, Ultraísmo), va asimilando ciertas pautas surrealistas. ¿Acaso no se ha dicho que el Surrealismo radica en el uso y abuso de la droga llamada metáfora?

Pero de fanopea cabe hablar más propiamente al nivel Intersemiótico, donde el código lingüístico interfiere con el óptico. Esto también venía de lejos: del ut pictura poesis de Horacio y de la Antología Palatina, con sus carmina figurata, que allanan el camino para Apollinaire o para el menos reputado pero igual de agudo José Juan Tablada (1871-1945). Sin llegar a tales "caligramas", que ordenan sus palabras según formas reconocibles⁶, el peruano acude a juegos tipográficos (uso insólito de mayúsculas y de letras de distintos tamaños, disposición escalonada del verso a la manera de los futuristas, sobre todo del ruso Mayakovski) y otros recursos no figurativos, diríase afines a los experimentos de la pintura abstracta.

Otras veces la fanopea corre a cargo del lector. En su condición de "libro-objeto", 5 metros de poemas ha de abrirse "como quien pela una fruta" y se despliega a modo de un acordeón, o se recorre como una película de cine. Ello crea la posibilidad de combinar la lectura vertical, en ambos sentidos, con otra horizontal⁷, en que la mirada puede asimismo ir de uno a otro lado y viceversa, a guisa de un bustrofedón. Tal proceder se impone especialmente en dípticos como "Film de los - paisajes" o "New -York", donde genera efectos análogos a los de un artefacto cinético o, en poesía, de un flash a lo e e cummings⁸. Asi, arrancando desde la derecha: un poco de olor a paisaje, se puede seguir en zigzag, primera por la izquierda: las nubes/son el escape de gas de automóviles invisibles, pasando luego al lado derecho: somos buenos/y nos pintaremos el alma de inteligentes, y así sucesivamente. Lo cual produce, desde luego, un resultado diferente del que acompañaría la lectura corrida de los dos "paneles", uno tras otro o por separado.

Por otro lado, si inmovilizamos en simultaneidad una tal fanopea "cinética", el efecto será el de un "ideograma", signo típico de la escritura china. Pound habla al respecta de un así llamado ideogrammic method (recomendando incluso extrapolarlo hacia la poesía). El método en cuestión hace posible expresar abstracciones por yuxtaposición de entidades concretas. Así, por ejemplo, la imagen del sol filtrándose al amanecer entre el follaje de un árbol representa el significado de 'Oriente' (cf. ABC of Reading, 1934). A mi modo de ver, de igual manera opera Oquendo de Amat en el poema ya citado, barajando los paisajes del panel izquierdo y las secuencias ft1micas del derecho, con miras a significar, a modo de ideograma, su concepto ad hoc de poema acéntrico⁹.

3.- La tercera pauta experimental rastreable en los 5 metros de poemas es aquélla que Pound llamó logopea. A saber: "danza del intelecto entre palabras", la cual "sustenta únicamente contenidos estéticos de manifestación verbal, inabarcables por la plástica o la música". Es ésta, a mi parecer, la variante más sutil y más compleja del experimento vanguardista. También la más difícil, ya que, al trabajar con materiales poco "traducibles" a otros sistemas de significado, la logopea tiene que expresar (oblicuamente) lo que el melos y la imagen muestran (de forma inmediata). ¡Y encima, resultar igual de convincente!

Remataré este ensayo introducido examinando tal proeza en los poemas de Oquendo de Amat. En aras de la brevedad, voy a circunscribir la discusión al tópico específico del YO.

Tal elección no es fruto del azar, ni es este tema uno entre tantos, sino, quizás, el que más se presta a un tratamiento "logopeico". El YO ha sido siempre un foco del que emanaba el discurso lírico; por otro lado, la Vanguardia, como arte "deshumanizado", se muestra bien poco proclive al lirismo. Por consiguiente, para la logopea vanguardista un reto de relieve máxima será sacar el YO del contexto respectivo y vincularlo al experimental.

Ello requiere una "danza" casi acrobática del intelecto. En primer término, implica, en poesía como en música, desalojar la "melodicidad" convencional en beneficio del sonido concreto (natural o creado). Otros tanteos se aproximan al orbe de las artes plásticas, con el propósito de superar la "iconicidad" lingüística, en dirección a lo visualmente concreto (figurativo, no figurativo, cinético o "ideogramático"). ¿Cómo acompañara la logopea dicha tendencia a la concreción presente en las demás modalidades de experimentación poética? Mi tesis es que para ello es preciso que la primera persona cambie de status discursivo.

En "Aldeanita", por ejemplo —pieza indudablemente lirica —, el YO es sujeto de la enunciación, pues da respuesta a la pregunta ¿Quién dice que x hace? Corno en todo acto de lenguaje, tal YO apela a un TÚ, pero de dicha comunicación solo la apelación es perceptible, en tanto que el hablante, reducido a su voz, está ausente del hablar. Para dar "cuerpo" al locutor, la 'única manera es transferirlo de la primera persona a la tercera. Es lo que hace el incisa (a este bueno aventurera de emociones) donde el lirismo pasa a "narración", lo subjetivo a lo objetivo, en resumidas cuentas, la enunciación a enunciado. Tal solución, aunque ingeniosa, peca de efímera: aquí el actante no es otro que el TU al que se apela y, por tanto, sigue supeditado a la misma enunciación¹⁰. Por otro lado, pese a insuficiente, abre un camino valido: el YO "enuncivo", tras alienarse en la tercera persona objetual¹¹, puede volver como sujeto, ahora ya del enunciado mismo.

Varias etapas van marcando su retorno. Por ejemplo, el régimen impersonal de enunciados cuyo sujeto en tercera bien puede ser de hecho un YO disfrazado. Cf. al respecto: en este todo­ nada de espejos/ser de MADERA//y sentir lo negro/HACHAZOS DE TIEMPO ("Cuarto de los espejos"). Lo mismo se diría de plurales que apuntan a un YO genérico: y siempre nos damos de bruces/Con los espejos de la vida/Con los espejos de la muerte; o igualmente: Ser siempre el mismo espejo que le damos vuelta (ibid.) No confundir tal uso con logopeas lúdicas, donde el sujeto plural denota un Yo múltiple: somos buenos/y nos pintaremos el alma de inteligentes - Nosotros desentornillamos todo nuestro optimismo ("Film de los paisajes").

El cambio de status discursivo llega a su término cuando el YO asciende a sujeto de enunciado, sin dejar de ser el de la enunciación: YO digo que Yo hago. Tal status pertenece a un relata cuyo sujeto "homodiegético" narra actuando o actúa narrando. Sólo un semejante YO bifronte podría referir el "cuadro clínico" exacto de su propia pesadilla:

                       Tuve miedo de ser

                                                               una rueda

                                                                                          un color

                                                                                                                un paso

                                            PORQUE MIS OJOS ERAN NINOS

y hacerlo desde una vigilia igual de pesadillesca:

Este frío y preciso "reporta je" lleva el título "Poema del manicomio". Pero en mi opinión mejor sería llamarlo "en" o "desde el manicomio", por modular un síndrome único en dos complementarios registras discursivos. Las dos instancias funcionales del sujeto están diferenciadas por los tiempos verbales: para la enunciación, los pasados; para el enunciado, el presente. De modo que el texto se pliega sobre el molde: YO [que tuve miedo] digo que YO [hoy veo].

Fundir en uno solo lo dicho y el decir, o (recordando a Paz) "el cantar y el contar" es meta y tarea por excelencia de la logopea. Y lo que Oquendo logra a escala de conjunto, también lo realiza en fragmentos puntules(sic). Por ejemplo, el efecto poético de Yo tenía 5 mujeres/y una sola querida//El mar consiste en el salto semántico desde el género gramatical al simbó1ico de la palabra-clave: el mar percibido como la mar. Tal "danza" que emprende el intelecto no es reducible a lo visual ni a lo acústico. Pero algo tiene de uno y de otro, pues (por así decirlo) se sustenta en cierta simetría musical, tanto de las palabras como de los conceptos.

Tras este presuroso recorrido analítico y antes del debido punto final, quizás venga al caso indagar cómo se ve retrospectivamente la personalidad de Oquendo desde su breve pero intensa obra.

Hay dos inolvidables semblanzas al respecto. La una es de Enrique Peña Barrenechea, amigo y coetáneo, quien da fe de un Oquendo, tan pálido, tan triste,/tan débil, que hasta el peso/de una flor le rendía. La otra, como he dicho, es la de Vargas Llosa, quien lo vislumbra agonizante, enloquecido de furor. Ambas se oponen entre sí y ambas son verdaderas o, al menos, verosímiles.

¿Sería posible y lícito tratar de conciliarlas? En mi opinión, sí cabe una respuesta afirmativa. Haciendo, por supuesto, de lado el biografismo, esa delicadeza enfermiza alegoriza convenientemente la veta lírica de la que arranca la poesía de Oquendo, en tanto que su frenesí exacerbado es símbolo, sin duda, de su talante vanguardista. Entre los dos extremos, "tristeza"  y "furor", se extienden como puente ígneo los 5 metros de poemas.

Su etéreo arquitecto quedó inmolado en aquella llama. Hay que apostar por la perennidad del fuego.

Victor IVANOVICI

Notas:

1. Igual de "afortunado" fue José Carlos Mariategui (1894-1930), maestro, hasta cierto punto, de la generación de Oquendo de Amat y una de las escasas figuras de relieve intelectual dentro de la folclórica izquierda latinoamericana.

2. Los 5 metros... se editaron en 1929, pero antedatados 1927 (probable término ante quem de su composición). Desde entonces hasta el deceso del autor, solo se le conocen cuatro poemas publicados.

3. A todas luces, la sentencia viene directamente de las minuciosas instrucciones con que Mallarmé pretendió codificar su utopía del Libro total (cuyo boceto es el deslumbrante Coup de dés).

4. ¡Cuan lejos estamos (y no temporalmente) de la antilírica brutalidad con que un surrealista reclamaría: ¡Pega a tu madre mientras es joven todavía!

5. En tal sentido, en "Aldeanita", la rima consonante cartón-corazón - convencional y pobre - deja lugar a asonancias algo más llamativas (seda-trenzas   — cuerpo-nuevos).

6. Un ejemplo de Apollinaire:

7. La siguiente oración se lee primero de abajo para arriba, luego hay que bajar, pasando a una lectura lineal:

r

0

s

Il

e

C

s

a

n

u                 compró para la luna 5 metros de poemas ("Réclam").

8.  Cf.                                        l(a

                                                1 e

                                                a f 

                                                f  a                                             

                                                1 1

                                                s)

                                                one

                                                1

                                                iness

Vale decir, en "traducción": s(una hoja cae)oledad.

 Adviértase que el balanceo descendiente de la mirada al recorrer el texto crea la fanopea del ondear por el aire de una hoja otoñal en caída.

9. Que, en la NOTA final, también cuenta con una (estrafalaria) explicación "aclaratoria":

10. 0 sea, más o menos: YO digo que TÚ le diste.

11. Hasta gramaticalmente hablando: adviértase que a este [... ] aventurero funge de objeto indirecto de [le] diste.

FUENTE

https://www.academia.edu/63264843/Oquendo_de_Amat_entre_lirica_y_Vanguardia

NOTA ADICIONAL DE LA WEB :

"Ezra Pound en su libro El arte de la poesía habla de que el poeta tiene
una importante responsabilidad social porque moldea el imaginario de su
tiempo. En la misma obra habla Pound acerca de las características del
lenguaje poético: fanopea (manejo de la imagen), logopea (discurso del
pensamiento poético y melopea (manejo del ritmo y la eufonía." 

VICTOR IVANOVICI (b. 1947, Romania). Literary critic and translator.